Методическая работа "Развитие двигательно-моторных умений и навыков у учащихся фортепианных классов"

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Республиканская гимназия – интернат им. Г. Альмухаметова

Республика Башкортостан

Автор: Бергазова Виктория Александровна – преподаватель фортепиано

РАЗВИТИЕ ДВИГАТЕЛЬНО-МОТОРНЫХ

(«ТЕХНИЧЕСКИХ») УМЕНИЙ И НАВЫКОВ

У УЧАЩИХСЯ ФОРТЕПИАННЫХ КЛАСОВ

Методическая работа

г.Уфа, 2015 г.

«Техника есть умение

делать то, что хочется»

Б.Асафьев

С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника – это скорость, точность пальцев, беглость и ловкость их. Но это лишь часть целого. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (как говорят, в ремесленническом) смысле слова. В узком – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. В широком общеэстетическом понимании – это умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность материализовать задуманное в звуках (если речь идет о музыке), в красках, если о живописи, в словах – у писателей и т.д.

Говоря о фортепианной игре, часто смешивают понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Это понятия близкие, даже «диффундирующие» одно в другое, но далеко не идентичные. Можно быть мастером в музыкальном исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть и ярким, не имея права в то же время называться настоящим мастером.

Когда говорят «виртуозность» - имеют в виду обычно ошеломляющие скорости, искрометные октавы, пальцевые пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством же подразумевается способность воссоздать на клавиатуре инструмента звуковые образы максимально приближенные к задуманным художником.

Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано. Чем выше развита техника, чем больше профессионально-технических средств имеет в своем распоряжении исполнитель, тем больше найдет он им применение. Но нужно предостеречь учащихся от чрезмерного гипертрофированного увлечения развитием техницизма. «Существует техника, которая освобождает и техника, которая подавляет артистическое «я» - писал И.Гофман –Совсем нетрудно накопить технику фортепианной игры, которая будет почти бесполезной». Гофман говорит о нежелательном приоритете технического развития учащегося, когда его общемузыкальное развитие – развитие способностей эстетического сознания и т.д. – отодвигается на второй план.

Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем-пианистом при работе с учеником, не имеющем достаточной игровой практики – это выработка пространственной точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте. Успех в достижении этого зависит от уверенности в ориентации учащихся на клавиатуре инструмента. А это приходит с опытом, с многолетней игровой практикой. Но и при рациональной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата у учащихся может быть решена вполне успешно.

Прежде всего – не допускать в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш, непопаданий на нужные клавиши и т.д. Эта, казалось бы, элементарная истина зачастую упускается из виду преподавателями-практиками

Сколько еще приходится наблюдать случаев неаккуратной, небрежной, «грязной» игры, которая является следствием не только профессиональной неопытности учащегося, и не только завышенных по трудности программ, но и прямого невнимания к этой проблеме отдельных учителей.

Почему же играть на рояле чисто - исключительно важно? Каждому ясно, что аккуратная и точная игра лучше неаккуратной. И даже, когда за роялем сидит ученик, неприятное ощущение от некачественной игры – помарок, «цепляний», непопаданий и др. – все равно остается у людей компетентных, ибо исполняются этим учеником, как правило, произведения великих композиторов, вызывающие чувства благоговения у всех, кто любит и ценит музыкальное искусство.

Другая сторона – «забалтывание». Произведение, которое поначалу как будто неплохо выходило у ученика, перестает получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми, пальцы «деревенеют» и т.д. Что и являются результатом неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального материала.

И.Гофман дает следующее объяснение: «При быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки (т.е. «грязная игра») ускользают от нашего внимания, чем больше быстрых повторений мы проделываем, тем обширнее становится количество этих «пятнышек», что, в конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины (во внутрислуховом представлении музыканта)… Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся сначала нерешительными, затем начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе и тогда пальцы «прилипают»».

Гофман рекомендует следующий способ борьбы с явлениями «забалтывания»: «Учащемуся надлежит тот час же вернуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудавшееся место ясно, аккуратно и, главное, медленно, упорно, до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы случайную звуковую картину… Добейтесь того, что бы … мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны будут ей повиноваться».

Также «забалтыванию» способствует неоправданно долго растянутые сроки работы над произведением. Звуковой образ постоянно тускнеет в сознании учащегося, исполнение становится механическим, без четкого слухового контроля, что и приводит к «забалтыванию». Главное – теряется эмоциональный стимул работы над произведением.

К вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки основных технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль. Налаживая целесообразные игровые движения, осваивая клавиатурную «топографию» учащийся исполняет произведение в медленных темпах. Медленно играют не только начинающие пианисты; их более продвинутые, опытные коллеги впервые сталкиваясь с новым музыкальным материалом, осваивая новые двигательные (пальцевые) комбинации, также стараются играть в более медленных темпах. Насколько медленными должны быть эти темпы? Темп должен быть таким, что бы у играющего было ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает прочно и уверенно, не задев «по дороге» никакую другую. Абсолютная скорость движения будет каждый раз иной, в зависимости от уровня профессиональной подготовки пианиста, степени знакомства с данным музыкальным материалом, выученности текста, технической трудности его и т.д.

Медленный темп – необходимый компонент работы пианиста, налаживания целесообразных и удобных игровых движений, точной постановки каждого пальца на требуемую клавишу, в конечном счете, выработки основных технических умений и навыков.

Медленно и крепко исполняют разучиваемые произведения практически все пианисты; без этого невозможно заложить прочный фундамент будущего исполнения, выработать необходимые двигательно-моторные пальцевые комбинации. В то же время, наряду с медленной и крепкой игрой используют работу «медленно и выразительно». «Медленно и крепко» - не обозначает грубо, резко, жестко, со стуком. Форте, пианиста всегда должно быть мягким, певучим, глубоким, красивым. Оно не должно «резать ухо» окружающих резкими, визгливыми выкриками. Для этого необходимо следить, что бы вся рука играющего, от кистей до плечевого пояса была свободна от мышечных напряжений, от «скованности». В медленном темпе за свободой руки следить возможно, в быстром – сложнее.

Как добиться, что бы рояль ученика не звучал резко и грубо? Прежде всего, необходимо проследить, что бы ученик не толкал пальцем клавишу, не стучал и не бил по ней. Мягко, плотно и глубоко «погружать» палец в клавишу, следить, что бы кисть выполняла функцию рессоры. «Следует играть так, что бы пальцы всегда ощущали «дно» клавиши, что бы каждый палец входил в клавишу с каким то особым физическим удовольствием» (В.В.Софроницкий).

Интересно и полезно начинающему пианисту описание пальцевых ощущений М.Воскресенского (ученика Л. Оборина): «Подушечки пальцев как бы «налиты свинцом». Прием tenuto (медленно и плотно) предполагает использование веса кисти и, подчас, предплечья. Этот вес как бы переходит с пальца на палец… Чем полнее звук, тем круглее палец, тем больше его опора на сустав, связывающий его с кистью. Чем легче звук – тем больше выпрямляется палец.

Работа над красочной стороной фортепианной техники требует формирования у начинающего пианиста навыков совершенно ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыки абсолютно ровным звуком. Постепенное крещендо, как и диминуэндо (без «выбоин и провалов») предполагает на предварительной стадии работы пианиста идеально выровненную звуковую основу. В чем тут заключается техническая пальцевая трудность? В том, что 10 пальцев – 10 различных пианистических «индивидуальностей», т.е. необходимо развивать более слабые пальцы, подтягивая их к уровню сильных. Это - специфическая и важная задача развития пальцевой техники учащихся. Не следует, намечая аппликатуру, заменять слабые пальцы сильными. Полезны и упражнения типа трели 3-4-5 пальцами, начиная с самых медленных темпов постепенно прибавляя темп.

Проблема ровности игры пианиста кроме звуковой имеет еще и ритмическую сторону. Техническая погрешность и ритмическая неровность – две стороны одной медали (если в медленном темпе не ритмично, то и в быстром «технически» не получится). Обычно винят «непослушные пальцы», но нужно винить слух и внимание, не обеспечивающие необходимый контроль над ритмической основой исполнения. Там, где учащиеся ускоряют игру, спешат – там и большинство двигательно-технических неполадок. Таким образом, техника пианиста – это скорость + звуковая и ритмическая ровность.

Особого рассмотрения требует все то, что связано с двигательной стороной, с движениями рук пианиста.

Задача педагога учить своего ученика играть предусмотрительно, учить его предвосхищать мысленно предстоящие трудности. Например, игра гамм: играя C-dur, подводить первый палец под ладонь (для смены позиции) как только он отпустил взятую им до этого ноту, а не в последний момент, не рывком и толчком, как нередко бывает. Готовить позицию раньше, а не в последний момент. Г.Г.Нейгауз в борьбе с рывками, «выбоинами», толчками в игре учащихся предлагал методические приемы борьбы с этими дефектами – играя очень медленно, следить за движениями рук, что бы они были плавные, без малейшей задержки, без толчка; а главное – «предусмотрительно» готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише.

Важным компонентом техники пианиста является скорость (наряду со звуковой ровностью). Техника, как ее ни трактовать, предполагает способность музыканта к быстрой («беглой») и ловкой игре. Способность к беглой игре во многом является врожденной – это определенные психофизиологические особенности организма, обеспечивающие необходимую быстроту двигательно-моторных реакций при игре на фортепиано.

Однако, врожденные свойства – это лишь одна сторона дела, другая связана с обучением и является не менее важной.

Учителю следует знать: быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Это - прежде всего. Быстро думать для музыканта – значит легко и непринужденно ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях и держать под контролем исполнение при самых быстрых скоростях. Хорошо сказал об этом Л.Н.Оборин: «...Быть может, самое важное для достижения четкой и быстрой игры — это способность ясно и быстро думать, слышать и видеть. Всем нам не раз приходилось смотреть из окна поезда, который начинает постепенно двигаться: пока поезд идет медленно, шпалы и камушки на пути ясно видны в от­дельности, но как только поезд начинает идти быстрее, все они сливаются в одну массу. Думаю, что если потренироваться и привыкнуть к быстроте движения, то можно шпалы и камушки достаточно ясно различать глазами и при быстром дви­жении. Точно так же при игре пассажей и упражнений надо уметь четко и ясно фиксировать быстро взятые ноты. Пианисты, играющие технически хорошо, как это мне неоднократно приходилось проверять на практике, очень точно передают и контролируют каждый взятый звук, и сыгранный ими пассаж вовсе не представля­ется им таким, какими представляются шпалы и камушки неопытному глазу из ок­на бегущего поезда: они видят и слышат все очень ясно и точно»..

Быстрота игры прямо пропорциональна способности пальцев совершать наиболее экономичные, минимальные по размаху, строго выверенные движения в исполнительском процессе. Не случайно мастера фортепианной игры советуют избегать всего лишнего по части движений во время исполнения: лишних замахов пальцев, поворотов и вращений рук и т. д.

Я.Флиер подчеркивал, что его принцип – строгая расчетливость пианистической техники, возможная экономия мускульной энергии, необходимый минимализм амплитуды любого движения исполнителя. «Во избежание звуковой неточности … надо играть максимально приближенно к клавиатуре, собранной, компактной рукой. Не следует высоко подымать пальцы, они должны максимально приблизиться к клавиатуре…».

Отсюда вывод: все (почти все) фактурные рисунки целесообразно прорабатывать в ходе занятий приемом игры «легато», добиваясь гибкости (!!!), практичности движений, устранения всего побочного, излишнего. Известный афоризм: «Техника - это не «плюс» что-то необыкновенное, а «минус» что-то лишнее».

Экономичность движений пальцев – это один фактор, определяющий высокое качество пианистической техники. Другой - связан с активностью пальцевых мышц, которая является следствием: 1) природной одаренности; 2) специальных упражнений.

Этих упражнений огромное множество в учебной практике. В их основе лежит принцип: быстрое, энергичное падение пальца на клавишу. Оборин писал: «быстрое опускание и поднятие пальцев благоприятствует яркой и четкой игре».

Упражняясь даже в медленном темпе, добиваться предельно четкого и быстрого падения пальцев. Это правило для всех занимающихся разработкой двигательно-технического аппарата.

Это что касается медленного темпа.

Большая часть музыки исполняется в быстрых темпах. Как же переходить от медленной игре к быстрой?

Существуют два пути.

Первый – сразу после медленной части скачком переходить к быстрой. Рихтер: «Сначала я играю медленно, потом, тут же, в первый же день в исполнительском темпе. Я сразу же даю всю характеристику, сразу исполняю». Но это может быть неприемлемо для рядового учащегося (забалтывание).

Второй путь – это в массовой практике обучения игре на фортепиано. Постоянно, последовательно, плавно переходя от медленного к быстрому. При этом не деформируется материальная основа разучиваемого произведения. Снижается риск загрязнения игры и «забалтывания». Это позволяет молодому музыканту не терять контроль над игрой (самое важное!) ни в одном из темпов.

Лев Оборин рекомендует игру в среднем темпе, при котором можно полностью контролировать точность воспроизведения текста.

Переходя к быстрому темпу нужно помнить, что быстрая игра – необходимость, не тренируя пальцевый аппарат в быстрых темпах, техники учащемуся не развить. Оборин говорит: «Нельзя научиться играть быстро, играя только медленно».

Еще один аспект проблемы пианистической техники – это выносливость. На уроках К.Н.Игумнова этюд исполняется два раза подряд, без перерыва.

В первую очередь встает вопрос о правильности организации игрового аппарата учащегося, о свободе движения руки, умении противостоять «зажимам», которые, естественно, возникают в процессе игры. Мускульное напряжение мешает внутренней работе, переживанию. Непроизвольно возникающие мышечные напряжения играющих на рояле мешают как естественному проявлению чувств, так и «правильному» психофизиологическому состоянию организма. Причины многообразны: эмоциональное возбуждение, нервозность на сцене, недостаточная отлаженность механизма игры, специфичность пианистических операций. Поэтому преподаватель обязан специально сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией мышц.

Зажимы возникают от:

1. чрезмерного напряжения плеча, локтя, кисти. Задача педагога – добиться «сбрасывания» этого напряжения;

2. преувеличенных замахов пальцев;

3. излишнего давления пальцев на клавиатуру;

4. «сопутствующего» напряжения – лица, шеи, спины;

5. «остаточного» напряжения – «скрюченные» пальцы;

6. напряжения, возникающего непосредственно перед трудным техническим эпизодом, «скачком», пассажем.

Требование снимать напряжение в руках и других частях тела – отнюдь не означает неорганизованных «расхлябанных» движений. «Тряпичная» рука так же малопригодна, как и «скованная» для работы на клавиатуре.

Суть в том, что напряжения могут быть целесообразными и нецелесообразными, помогающими игре на рояле или мешающими, достаточными (оптимальными) либо преувеличенными, наносящими урон делу.

В том-то и заключается творческая задача педагога-пианиста, что бы в каждом конкретном случае найти наилучшее решение и затем претворить его в жизнь.

9