Методическое сообщение "Музыкальная сонатная форма"

Сонатная форма – истоки: старинная двухчастная форма, старинная сонатная форма. Диалектика сонатной формы. Программные сонатные формы.

1. Предпосылки формирования жанра сонаты в западноевропейской музыкальной культуре.

Соната – музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духового инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине XVIII века.

Термин «соната» возник еще в XVI веке. Он произошел от итальянского слова sonare –звучать. Первоначально так называли любое инструментальное произведение в отличие от кантаты (cantare –петь). И лишь с возникновением нового жанра инструментальной музыки это название стало принадлежать только ему одному безраздельно.

История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в XVI веке часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Д. Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (XVII – начало XVIII века) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) – инструментальная музыка для домашнего музицирования. Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно – быстро – медленно – быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715г. в кантате № 182 И.С. Баха. В течение XVIII века, с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Ранняя соната – это сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б. Мартини около 1620 года. В конце концов, именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С. Баха – И. Кунау (1660г.–1722г.). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д. Скарлатти (1685г. –1757г.) и сонатах К.Ф.Э. Баха (1714г. –1788г.), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С. Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Классическая соната – это соната конца XVIII века, состоящая из нескольких частей в контрастных темпах. Она впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко, особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж XVIII и XIX веков) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт – иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и, в конце концов, черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех или четырехчастная соната в сочинениях И. Гайдна и В.А. Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Соната в творчестве Л. Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая №8, Вальдштейновская №21 и Аппассионата №23. Л. Бетховен открыл и всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы. Его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты и начало ее распада. Несмотря на необычайную красоту гармонического и мелодического языков и обилие драматургически выразительных эпизодов, сонаты ближайшего последователя Л. Бетховена – Ф. Шуберта (для солирующих инструментов и фортепианных дуэтов) исполняются не столь часто, как они того заслуживают.

Итак, эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Д. Скарлатти, И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Шумана. Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов: С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Метнера, Ан. Александрова, С. Мясковского, С. Прокофьева.

К нашему времени соната изменилась, усложнилась, произведений в этом жанре стало значительно меньше. Но соната жива и по-прежнему необходима как композиторам, так и слушателям. Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма», в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д.

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде. Эта форма была единственной, в которой драма выражалась чисто музыкальным языком, без привлечения других выразительных средств (как например, в опере).

Если сравнивать сонату с литературным жанром, то больше всего подойдет сравнение с романом или повестью. Подобно им, соната делится на несколько «глав» частей. Обычно их три или четыре. Подобно роману или повести соната населена различными «героями»: музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличается первая часть сонаты. Поэтому в ней и сложилась своя, особая форма, которая называется сонатной.

Развитие музыки, построенной в сонатной форме, можно сравнить с действием в драматической пьесе. Вначале композитор знакомит слушателя с основными действующими лицами, т. е. музыкальными темами. Это как бы завязка драмы. Затем действие развивается, обостряется, достигает вершины, после чего наступает развязка. Таким образом, сонатная форма состоит из трех разделов: завязки или экспозиции, в которой основные темы появляются (экспонируются) в разных тональностях, собственно действия разработки и итога репризы.

Разработка – средний раздел сонатной формы, раздел наиболее конфликтный, наименее устойчивый. Темы, прозвучавшие впервые в экспозиции, показываются здесь с новых, неожиданных сторон. Они расчленяются на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости, борьбы, достигает высшей точки кульминации и требует разрядки, успокоения. Их приносит реприза. В репризе и происходит повторение того, что было в экспозиции, но с изменениями, вызванными событиями разработки. Все музыкальные темы сонаты в репризе появляются в одной, основной тональности. Иногда завершает первую часть сонаты кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем части, еще раз утверждается основная, «победившая» тональность.

Вторая часть, в отличие от первой, сочинена, как правило, в медленном движении. Музыка передает неторопливое течение мысли, воспевает красоту чувств, рисует возвышенный пейзаж.

Финал сонаты выдержан обычно в быстром, подчас даже стремительном движении. Это итог, выводы из предшествующих частей: он может быть и оптимистическим, жизнеутверждающим, но иногда бывает и драматическим и даже трагедийным

2. Основные принципы трактовки сонатной формы в творчестве ранних венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта.

Родоначальником классической сонатной формы является выдающийся австрийский композитор Й. Гайдн. Среди клавирных сочинений И. Гайдна главное место занимают сонаты для клавира, хотя в раннем творчестве их можно назвать клавесинно-фортепианными (в ранних сонатах композитора фортепианный стиль только формируется, а клавесин еще широко распространен, таким образом, происходит развитие от клавесина к фортепиано). И. Гайдн следует традиции И.С. Баха, первые 18 сонат были созданы под влиянием творчества Ф.И. Баха. Композитор называет их партитами и дивертисментами, также композитор пишет сонаты для скрипки и фортепиано.

К фортепианной сонате, как и к симфонии, И. Гайдн обращался на протяжении всего своего творческого пути. Работа над этими жанрами шла параллельно, но творческие задачи, которые ставил себе композитор в одном и другом случае, заметно отличались. Сама специфика камерной сольной музыки побуждала его свободнее экспериментировать. И. Гайдн не столько искал единственное решение, сколько выяснял возможности жанра, не стремясь утвердить один из жанров как наилучший.

По характеру образов близкие симфониям фортепианные сонаты отличаются от них более скромными масштабами. В этом жанре И. Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальной сонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты включают в себя две, три, четыре и даже пять частей.

Многие свои фортепианные сонаты И. Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями. И в наши дни они постоянно входят в программы для учащихся детских музыкальных школ и училищ, их охотно исполняют и профессионалы, и любители. В своих истоках соната – это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. И. Гайдн сохранил за ним это назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности музыкального языка, в роли выразительных «подробностей», в тщательности, с которой выписана вся фактура. Развитие отличается здесь большой концентрированностью, ведь музыкальные «события» разворачиваются в сонате в гораздо меньшем звуковом пространстве, чем в симфонии. Соответственно каждый миг приобретает большую наполненность, весомость.

Работа над сонатой, как и над симфонией, была тесно связана с обновлением и обогащением тематического материала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришел И. Гайдн, помог ему освободиться от «общих мест», сделал каждое его произведение непохожим одно на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты, свойственные музыкальному материалу каждой из частей цикла (5, с. 340).

Темы сонатных allegro обычно отличает точность и выпуклость интонаций, четкость и конкретность изложения. Часто они включают несколько разных музыкальных элементов, что предопределяет многогранность, емкость их содержания. Нередко в темах allegro Й. Гайдна можно уловить те или иные жанровые истоки (танец, марш, устоявшийся в современной инструментальной музыке тип героической мелодики, истоки которой в оперной арии и др.). Как правило, эти признаки предстают здесь в новом виде, образуют некий качественно отличный «сплав». Именно поэтому темы Й. Гайдна производят впечатление «знакомых незнакомцев». Они, как правило, четки по структуре, легко членятся, что придаёт им ясность, делает удобными для развития (5, с 235).

В процессе работы вырисовывался облик медленных частей. Их темы основываются на плавных певучих мелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе. Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации с образами природы.

Определялись и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно - танцевального склада, они интонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмической выразительностью, воплощающей стихию радости, воодушевления, подъёма.

Как бы ни были выразительны темы, для И. Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразование материала. Число сонат Й. Гайдна в точности неизвестно, что вполне объяснимо, исторической дистанцией по отношению к его творчеству и отсутствием опусной нумерацией у композиторов до Л. Бетховена. В полное собрание сочинений И. Гайдна вошли 52 сонаты.

Другой композитор венской классической школы, гениальный австриец В.А. Моцарт, тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты. Их у него девятнадцать. В сонатах В.А. Моцарт сознательно воспроизводит черты ранних сонат И. Гайдна, а зрелый И. Гайдн следует образцам В.А. Моцарта. В.А. Моцарт увлекался произведениями И.С. Баха и Ф.И. Баха. Он усваивал и развивал черты клавирно-фортепианной манеры.

В моцартовских сонатах углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков ритма, видов фигураций. В.А. Моцарт часто поражает такими контрастами, особенно на близком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительном движении мелодии сразу же охватывается весь используемый им диапазон инструмента.

Впечатляет многогранность образного мира сонат, отражение в них широкого круга жизненных явлений. В сонатах В.А. Моцарта ощутимо влияние его оперной эстетики и индивидуализация образов, характеров, передача динамики ситуации, психологических состояний. Это естественно, поскольку опера была главным жанром в творчестве В.А. Моцарта, именно с эмоциональностью, динамичностью возникает возможность сценических «превращений». Развитие жанрово-конкретных рельефных тем в сонатах прерывается включением импровизационно-виртуозных эпизодов.

Легко и естественно пользуется композитор приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала, чисто моцартовской становится и фортепианная техника. В.А. Моцарт, так или иначе, обновляет каждую из частей сонаты: и сложно организованные первые allegro, и богатые конфликтными мелодиями медленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатыми жизнью ритмами и изобретательностью пианистических приёмов.

Стиль фортепианных сонат В.А. Моцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развития, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени к высшему мастерству и к «новой» простоте (5,с.178). В.А. Моцарту свойственно экспериментирование в формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером является знаменитая соната №12 А-dur, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций. Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах В.А. Моцарта, поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы, сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма В.А. Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами (характерами), с тремя этапами действия: завязкой, развитием, развязкой. В изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот истоки тематического изобилия сонатных форм В.А. Моцарта, вот смысл его тематических разработок.

Список литературы:

1.Булучевский Ю., Фомин В. Музыкальная форма // Краткий музыкальный словарь. — М.: Музыка, 2010. — ISBN 978-5-7140-1191-7.

2↑ Булучевский Ю., Фомин В. Двухчастная форма // Краткий музыкальный словарь. — М.: Музыка, 2010. — ISBN 978-5-7140-1191-7.

3. Конен В.Д. История зарубежной музыки: Германия, Австрия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века, Вып. 3: учебник/ В.Д. Конен. – М.: Музыка, 1981. – 534 с., нот.

4. Протопопов В.В. Принцип музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонический цикл ор. 1-81 – М.: Музыка, 1970. – 218с.

5Холопов Ю. Н. Музыкальная форма // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Сов. энциклопедия, 1990. — С. 581. — 150 000 экз. — ISBN 5-85270-033-9.