МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ХОРОВОМ КЛАССЕ
Автор:
Савченко Л.И.
Клинцы
2018
Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях
Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Еще в XVI веке итальянец Джозефо Царлино советовал аккомпаниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жесткость, горе и тому подобное, была соответствующая гармония, т. е. звучащая более сурово, жестко, но не оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слезы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно печали. Ежели слова солиста рассказывают о радости, счастье, то и гармонии, и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно выражать» [25; с. 5]. Задолго до Царлино о соотнесенности чувств человека и музыкальных гармоний, эта чувства выражающих и поддерживающих, говорил учитель Александра Македонского великий философ Аристотель: «Всякие движения души нашей по своей различности имеют свои лады в голосе и пении и возбуждаются каким-то скрытым в них соответствием» [там же; с. 5]. Приведем ряд высказываний выдающихся музыкантов прошлого. Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен /1668--1732/ заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент - фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания». Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя - в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дани, волю
собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения». Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии. «Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, - утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо. - Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы». Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах». По наблюдению Е. Шендеровича, лишь в ХХ веке началось осмысление особенностей концертмейстерского искусства, появились труды Дж. Мура, Е. Шендеровича, С. Савари, Л. Живова, Н. Крючкова , А. Люблинского , Т. Молчановой , В.А. Васиной-Гроссман, С. Лидской, М. Смирнова, О. Обуховой, И. Поляна, Н. Скоробогатько и многие другие. Е. Шендерович отмечает также, что «... деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. [там же; с. 9].
Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие. Однако специфика деятельности концертмейстера работы с хором в литературе почти не затрагивалась. Таким образом, в свете представленного литературного обзора, обращение к исследованию профессиональной специализации концертмейстера хора представляется необходимым. Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства.
Требование к специальным умениям и навыкам
Понятие «концертмейстер» многозначно. Говоря о работе концертмейстера, отметим, что он выполняет сразу две задачи: являясь концертмейстером, помогая солисту или коллективу, берет на себя еще и обязательства художественного исполнения произведения. Поэтому очень важным условием профессионализма концертмейстера наличие у него исполнительской культуры, эстетического вкуса. Ему постоянно в своей профессиональной деятельности приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому важно не только свободно владеть инструментом, но и уметь донести музыкальный материал до слушателя. Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе работы над репертуаром. На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения. В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблистааккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором. Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов. Также в репертуарный план хоровых коллективов включаются произведения в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано, что предполагает наличие у концертмейстера развитого тембрового слуха. И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейнохудожественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Умение слушать и играть с партнерами – очень важная деталь профессионального мастерства концертмейстера. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание. Практика профессиональной деятельности показывает, что повседневная работа концертмейстера в учебных заведениях вынуждает применять различные способы упрощения фортепианной партии, это иногда имеет смысл на первых этапах разучивания произведения. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Этот метод предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. Большую роль в процессе обучения играет концертная и просветительская деятельность хорового коллектива. Каждый концерт приносит множество различных неожиданностей. Умение быстро на них реагировать – одно из необходимых качеств концертмейстера хорового класса. Приобретению и развитию этих качеств способствуют частые концертные выступления с коллективом. В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру знания и навыки: умение читать с листа фортепианную партию любой сложности; владение навыками игры в ансамбле; умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;
умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры; знание основных дирижерских жестов и приемов; знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента; знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений; помогать дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а так же задать четкий ритм работы. Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию. Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера. Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера и хорового коллектива, тем меньше он придерживается сетки, он управляет звуком. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль. Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) - очень важная деталь профессионального мастерства концертмейстера. . Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов - более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера, от его тембрального слуха, ощущения целого оркестра в звучании своего фортепиано. Следующей особенностью работы хорового концертмейстера является исполнение на фортепиано хоровых партитур. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения. Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании. Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму [цит. по 26; с. 13]. Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения - его главные формообразующие элементы. ВЫВОД: Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.
2. Специфика работы концертмейстера хора
Пространство сцены и пространство сознания пианистаконцертмейстера хора Представим себе сценическую ситуацию хорового концерта, воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом к залу, в несколько рядов большим форматом располагается певческий коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия»… Сценическая ситуация развертывается как процесс диалогических взаимодействий. По сравнению с ролью пианиста-концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнером, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. За сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. А при более глубоком рассмотрении развертывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста не имеющее себе равных среди других фортепианных специализаций. Концертмейстер хора включает в себя пять специализаций или когнитивных пространств. Это пианист (1), ансамблист (2), аккомпаниаторкапельмейстер (3), а также – необходимая дополнительная профилизация – специалист в области инструментовки (4); и, наконец, венчает этот «семантический профиль» художественная специализация, связанная со спецификой хорового образа (5). Концертмейстер – это субъект переживания подлинности отношения Я/Другой (концертмейстер/дирижер), Я/Мы (концертмейстер /все участники исполнительского действа). Важно тщательно уяснить обозначенные пространства когнитивного сознания концертмейстера хора.
Две ведущие функции концертмейстера хора Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера. Концертмейстер хора - пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижера. Из данного определения мы можем вывести две функции пианиста - концертмейстера хора. Первая функция (А) – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого наклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта-ансамблиста; ее особенность применительно к концертмейстеру хора связана со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музакального слуха концертмейстера, когда фортепианный слух дополняется слухом вокальнохоровым. Концертмейстер, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства. Описанной первой функцией - ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер хора – «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на спецификацию ансамблевого слуха пианиста «фортепиано - хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов. Другая часть определения – «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генералбаса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой» [19, с. 174] Сам цифровой способ записи аккомпанирующей партии явился следствием необходимости аккомпанемента как способа сведения множества гомофонных и полифонических голосов в единое целое. Искусство аккомпаниаторакапельмейстера задолго предшествовало искусству освобожденного от участия в общем ансамбле дирижера. До отпочкования профессии освобожденного дирижера в начале XIX века, по мере увеличения количества участников и масштабов вокально-инструментальных произведений, в исполнении в отдельных случаях участвовало до 5 дирижеров. Ныне, когда дирижерская техника обрела высшее совершенство, сконцентрировавшись в одном лице, концертмейстер хора является уже не предшественником, но помощником дирижера, выполняя функцию аккомпаниатора-капельмейстера.
Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner – сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом - это «дирижерская свита», обеспечивающая достойность пути дирижерской особы.
Структурные уровни ансамблевого взаимодействия В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен концертмейстер. При этом сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1) и аккомпаниатора – капельмейстера (2). Таких видов можно выделить четыре. 1. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано. Здесь ведущей выступает первая функция, т. е. пианист–ансамблист. Назовем его ансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора. 2. Нотный текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста. Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера хора – аккомпаниатор– капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рода, назовем его нулевой
ансамбль (поскольку партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная). Слух пианиста идентифицируется со слухом поющих. 3. Нотный текст произведения для хора и оркестра в клавирном переложении. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на символическое ансамблевое взаимодействие хор/оркестр через тембровые способности фортепиано. Такой двуслойный ансамбль назовем ансамблем второго рода. Здесь предполагается участие группы/групп хора и фортепиано как выразителя группы/групп оркестра. 4. Тщательное изучение и исполнение текста, с которым работает пианист, включает еще одну составляющую, однако это не ноты – это исполнительский план дирижера. Пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижерскую интенцию. Это требует от пианиста понимания языка дирижера, схватывания его смысловых устремлений, вплоть до постижения концепции. На этапе разучивания текста такого рода решающее значение имеет ориентация в системе движения рук, условной жестикуляции в руководстве хором. Через понимание этого, поначалу внешнего уровня восприятия дирижерского языка, лежит путь к постижению концертмейстером хора исполнительского замысла дирижера. Не концертмейстер хора и не хор, но дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной и конститутивной семантической структурой. Исполнительский план концертмейстера хора есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле участников. Это четвертый структурный уровень ансамбля, который назовем полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста включаются одновременно все ранее рассмотренные текстовые взаимодействия, подчиненные, в конечном счете, не нотной, но жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции – и функция ансамблиста, и функция аккомпаниатора– капельмейстера. Здесь становятся очевидными и новые сенсорные спецификации концертмейстера хора (наряду с указанным ранее развитием темброво-хорового слуха, оркестрового слуха), связанные, в том числе, со зрительной рецепцией. Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой зрительных переключений - смотреть то на нотный текст, то на дирижера, переключения осуществляются мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых голосов, на качество ансамбля. Выводы Во втором разделе мы преследовали цель охватить исполнительскую деятельность концертмейстера хора, с учетом всей совокупности его функций, видов нотных текстов и «не нотной составляющей» в виде дирижерской исполнительской интенции. Она позволила увидеть те магистральные направления, которые организуют бесчисленное разнообразие психотехнических приемов концертмейстера хора в единое целое. В завершение описанные дефиниции отобразим схематически.
0-й уровень Хоровая партитура = Фортепиано
Функция: А, В
1-й уровень Хоровая партитура Фортепиано
Функция: А, В
2-й уровень Хоровая партитура Фортепиано = оркестр
Функция: А и А1, В
3-й уровень Хейрономия (язык дирижерских жестов) Хоровая партитура Фортепиано = оркестр
Функция: А (А1), В
Литература:
1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000
2. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. – М., 1982.
3. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианистаконцертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. –С. 156-178.
4. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.
5. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед. унт; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998.
6. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб. – М.: Сов. музыка, 1958. – № 3. – С. 104-106.
7. Дмитриев Л. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. — М., 1963. — 674 с.
8. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.
9. Карасева М.В. Сольфеджио- психотехника развития музыкального слуха / М. В. Карасева . – М., 1999. 371 c.
10. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.
11.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - №2. – С. 38-40.
12. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианистаконцертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – №4. – С. 52-55.
13. Кубанцева Е.И. Процесс учебой работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - №5. – С. 72-75
