Просмотр содержимого документа
«Карл Черни и его сборник "Избранные фортепианные этюды" под редакцией Г.Гермера»
Карл Черни и его сборник «Избранные фортепианные этюды» под редакцией Г.Гермера
Нет более популярного имени в музыкальном педагогическом мире, чем имя К. Черни. Он сопутствует пианисту всю жизнь. И когда молодой музыкант делает первые шаги, и когда совершенствует свое мастерство.
Карл Черни – великий австрийский композитор (1791 – 1857), по национальности чех. Сын и ученик пианиста и педагога Венцеля Черни. Концертировал с 9-летнего возраста. На формирование Черни как педагога, оказал М. Клементи. Как пианиста – Гуммель.
Он стоял особняком в венской фортепианно-исполнительской школе, его можно назвать музыкантом-универсалом; в одном лице объединились пианист, педагог, композитор.
Карл Черни с детства (начиная с 1801 года) обучался у великого Бетховена фортепианной игре. Разучивал все его произведения тотчас по их появлении, и многие из них – под собственным руководством мастера, а позднее, вплоть до последних дней Бетховена, наслаждался дружеским и поучительным общением с ним. Он был одним из немногих выдающихся учеников Бетховена. Общение с великим композитором, у которого Черни проучился около трех лет, оказало огромное воздействие на его творческое мышление, художественное мировоззрение, исполнительские принципы.
То, что понятие «техника» не является для Черни синонимом беглости, видно из методических трудов Черни, из его сочинений, охватывающих буквально все стороны фортепианного исполнительства. Он оставил нам в наследство действительно «Геркулесов труд», по меткому выражению Г. Нейгауза, где систематизирована вся фундаментальная техника классического механизма XIX века:
«48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор. 161
«Школа беглости», ор. 299
«Школа стаккато и легато», ор. 335
«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 355
«40 ежедневных этюдов», ор. 337
«Школа для левой руки», ор. 399
«Подготовительная школа развития пальцев», ор. 636
«Школа развития пальцев», ор. 740
«Школа развития высшей ступени виртуозности», ор. 834
Школа Черни блестяще демонстрирует все основные дидактические принципы: посильность, постепенность, систематичность. Каждая школа и каждый этюд в ней имеет точную целевую задачу. Основные принципы остаются ведущими везде:
1. Гармонии – ясные и прозрачные, как правило, меняются на широких расстояниях.
2. Движение мелодических фигураций очень плавное.
3. Развитие музыкального материала, как правило, очень логично и рационально. Избегается все, что затрудняет понимание.
4. Музыкальная форма классически простая.
Этюды Черни легко читаются с листа и даже транспонируются. Занимаясь этюдами систематически, пианист как бы предвидит, предвосхищает, предчувствует дальнейшее развитие и, с удовольствием, находит этому подтверждение. А это, в свою очередь, помогает осваивать основы техники легко и быстро, чувствовать себя в этом материале и эмоционально, и физически комфортно и удобно.Этюды Черни рассматриваются иногда как своего рода «полуфабрикаты», пианистические «формулы».
Избранные этюды» К. Черни под редакцией Г. Гермера, рассчитаны на период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов и являются важным звено в его фундаментальной школе последовательного овладения техническими навыками, от самых простейших,элементарных формул,заключенных в этюдах под редакцией Г.Гермера, Черни ведет юных исполнителей к задачам высшей виртуозной трудности в этюдах ор.299,740. Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения, которому Черни не уделили бы в большей или меньшей степени внимания.
Процесс работы над этюдом, как и над произведением любого жанра, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе качество звука В работе над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Если пренебречь – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.
В понятие «работа на звуком» входит и артикуляция. Запас артикуляционных приемов учащихся музыкальных школ относительно беден и однообразен, тогда как окраска звучаний legato, non legato, staccato требует разнообразия и гибкости.
Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация – пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Можно выделить четыре способа движений:
пальцами (всегда);
кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;
локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
плечом – для аккордов.
Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц, включая нужную группу мышц, пользоваться большим или меньшим весом руки. При подборе этюдов необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков.
Этюды К. Черни под редакцией Г. Гермера, сочинения 261, 821, 599 и 139 рассчитаны на период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащегося. Рекомендуется играть этюд наизусть (фрагменты или каждой рукой отдельно); свободное владение текстом позволит лучше контролировать разного рода технические действия. После выучивания наизусть, полезно поработать над каждой рукой отдельно, добиваясь рациональности в движениях. Очень важно значение аккомпанемента, это основа ритмического и гармонического строения этюдов. Партии аккомпанемента имеют огромное значение для реализации художественного замысла произведения. Именно на этом этапе работы над техническим произведением с помощью педагога подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, распределяются мышечные усилия, по-возможности, устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии, анализируется аппликатура. («Заучивайте аппликатуру, как таблицу умножения» Натан Перельман)
При работе над этюдами для воспитания двигательно-игровых навыков со слуховым восприятием следует исключить лишние движения, утяжеленность и неуклюжесть.
Особое внимание учеников должно быть обращено на кульминационные моменты этюда, где сосредоточены наиболее технические трудности.
Работа над ними должна начинаться на первом этапе. Не каждый этюд требует доведения до максимальной художественной и технической законченности. Эту работу целесообразно проводить над этюдами, в которых ярче раскрывается образная сфера, когда этюд предполагает концертность. Педагог должен помнить о последовательности в работе. Многообразие задач в области динамических красок не нужно ставить перед учеником, пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит работы над техникой. Часто с помощью динамического разнообразия, выразительности красок и педали учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Такая работа, разумеется, пользы не приносит.
Первые десять этюдов укладываются в две строчки нотного текста, затем трехстрочные №10, 11, 12, 13, 14, 15 и только с № 20 идут этюды объемом в целую страницу. Тональный план этюдов также очень простой. Большинство этюдов написано в До мажоре, Соль мажоре, Ре мажоре, Ля мажоре, Фа мажоре, Си мажоре.
Гаммообразные этюды занимают достаточно большое место, но все – таки не ведущее. Хорошо разработаны и систематизированы разделы мелкой техники № 8, 10, трели № 11, 24, группетто № 12, репетиции №27, 34, короткое арпеджио в разных комбинациях № 23, 31, 35, 38. Достаточно разнообразна ритмическая организация материала: триоли № 20, 28, 33, квинтоли № 12, пунктирный ритм № 19, 30.
Во второй части заметно усложняются виды техники: гаммообразные пассажи даются в разных интервалах (терция, децима), включены не только короткие арпеджио, но и длинные № 19, 20, ломанные октавы № 21 и хроматические гаммы № 18 и т.д. Заметно расширяется и тональный диапазон, хотя тональности с малым количеством знаков все – таки преобладают. Редактируя этюды Черни, Г. Гермер расположил их по принципу парной систематизации для левой и правой руки, то есть партия правой руки в этюде № 1 полностью совпадает с партией левой руки в этюде № 2.
Несмотря на то, что в сборнике Черни под редакцией Гермера представлены все основные технические формулы, все – таки одним из самых распространенных (можно сказать, «цементирующих») видов техники являются гаммы и гаммообразные пассажи. Основная масса этюдов этого сборника построена именно на этом виде техники № 1, 2, 7, 14, 15, 16, 17, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 32, 34, 41, 42, 43, 45, 48, 50.
Черни считал, что гаммы – фундамент техники. И как ни традиционно звучит постулат в наше время, тем не менее он не устаревает. Спустя почти 200 лет, современные музыканты говорят то же самое. Так, по словам А. Гольденвейзера, «музыкант – педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай.
О проблеме первого пальца говорят многие выдающиеся пианисты – Лист, Таузиг, Лешетицкий, Есипова. А.И. Гофман даже считает, что приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям большого пальца, играющим весьма важную роль в гаммах и арпеджио.
По привычке мы употребляем доставшиеся от старой школы понятие «техника». В давние времена педагогика заботилась, главным образом, о количественном накоплении двигательных средств пианиста, используя для этого всевозможные аппараты и малопривлекательные упражнения за фортепиано. В наше время техническое воспитание рассматривается как часть общего мастерства пианиста. Для нас сила, беглость, ловкость – не абстрактные качества, а важнейшие компоненты художественного исполнения.
Список используемой литературы
1. Гольденвейзер А. Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. /М., 1966.С 65-67/
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. /М., 1961.С.112-115/
3. Майкапар С. Годы учения. /Л., 1938.С.85-89/
4. Мартинсен К. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. /Л., 1966.С.285-288/
