Исследовательский проект "Великие пианисты- исполнители 19, 20, 21 веков"

КГКП «Школа искусств акимата Шемонаихинского района»

Исследовательский проект

Великие пианисты – исполнители

19,20, 21 веков

Подготовили: Таюрских Дарья 5 класс

Подфатилов Денис 3 класс

Руководитель группы:

преподаватель школы искусств

Добжанская Ю.Б.

Г. Шемонаиха, 2016 год.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение……………………………………………………………...2

2. XIX век………………………………………………………………..3

3. XX век………………………………………………………………..13

4. XXI век……………………………………………………………….24

Заключение…………………………………………………..............

..."фортепиано - это начало и конец всего, не столько музыкальный инструмент, сколько образ жизни, и смысл - не в музыке ради музыки, а в музыке ради фортепиано".

Герольд Шонберг

Пианисты – это музыканты, специализирующиеся на фортепианном исполнении музыкальных произведений.

Великие пианисты. Как же становятся великими пианистами? Это всегда громадный труд. А начинается все в детстве. Многие пианисты и композиторы начинали заниматься музыкой с 4, а то и с 3 лет. Тогда, когда формируется «широкая» форма ладони, которая в будущем помогает виртуозно играть.

В зависимости от эпохи развития фортепианной музыки к пианистам выдвигались порой диаметрально противоположные требования. Кроме того, профессия музыканта неизбежно пересекается с профессией композитора. Большинство пианистов сами сочиняют музыкальные произведения для фортепиано. И только редким виртуозам удалось прославиться, исполняя исключительно чужие мелодии.
В любом случае, как любому музыканту, пианисту важно быть искренним и эмоциональным, уметь раствориться в исполняемой им музыке.

История фортепианной музыки довольно интересна. В ней выделяют несколько этапов, каждому из которых свойственны свои традиции. Зачастую каноны эпохи задавались одним (реже несколькими) композиторами, которые виртуозно владели игрой на инструменте (вначале это был клавесин, а уже позже фортепиано).

Поэтому выделяя три эпохи в истории пианизма, их называют именами известнейших композиторов – Моцарта, Листа и Рахманинова. Если оперировать традиционной терминологией историков, это были эпохи классицизма, затем романтизма и раннего модернизма, соответственно.

Каждый из них остался в веках как великий композитор, но в свое время каждый определял и ключевые тенденции в пианизме: классицизм, романтизм и ранний модернизм. Вместе с тем одновременно с каждым из них действовали другие великие пианисты. Некоторые из них, также были великими композиторами. Это были: Франц  Шуберт, Людвиг ван Бетховен, Иоганн Брамс, Фредерик Шопен, Шарль Валантен Алькан, Роберт Шуман и другие.

 

Если совершить путешествие в историю фортепианной науки, то можно узнать много интересного. Например о том, что в разное время, разную эпоху ключевые традиции в игре на фортепиано определялись одним или несколькими великими композиторами, которые в совершенстве владели игрой на  клавесине и позднее с приходом фортепиано были  прекрасными пианистами.

Много известных пианистов-исполнителей, развлекали и радовали слушателей и любителей музыки на протяжении всей истории. Фортепиано стал одним из наиболее популярных инструментов с момента его изобретения, благодаря своей универсальности и приятному звучанию. Хотя история и сохранила несколько имён великолепных пианистов, но любой обзор наиболее известных пианистов-исполнителей является весьма субъективным, а имена таковых исполнителей сложно уместить в один список.

Однако, всё же есть пианисты, которые смогли подняться на вершину всемирной славы и признания.

XIX век

Во второй половине 19 века в музыкальную жизнь входит новый инструмент-фортепиано. Изобретателем этого «клавесина с пиано и форте» был падуанский мастер

Бартоломео Кристофори.

Постепенно фортепиано совершенствуясь, занял господствующее место в музыкальной практике. Инструмент с молоточковой механикой давал возможность извлекать на нем звуки различной силы и применять постепенное crescendo и diminuendo. Эти качества фортепиано отвечали стремлению к эмоциональной выразительности звучания, к передаче в их движении и развитии образов, мыслей и чувств, волновавших людей.

С появлением фортепиано и ведением его в исполнительскую практику рождались и новые представители.

19 век выдвинул целую плеяду выдающихся композиторов, значительно расширивших границы технических и выразительных средств фортепиано. В крупнейших городах возникли европейские центры музыкально-исполнительской культуры, основные фортепианные школы, это:

• Лондонская (Муцио Клементи, Иоганн Баптист Крамер, Джон Фильд);

• Венская (Людвиг ванн Бетховен, Иоганн Непомук Гуммель, Карл Черни, Игнац Мошелес, Сигизмунд Тальберг и др.);

• Парижская, впоследствии известная как французская (Фридрих Калькбреннер, Анри Герц, Антуан Франсуа Мармонтель, Луи Дьемер и др.);

• Немецкая (Карл Мария Вебер, Людвиг Бергер, Феликс Мендельсон-Бартольди, Роберт Шуман, Ганс Бюлов и др.);

• Русская (Александр Дюбюк, Михаил Глинка, Антон и Николай Рубинштейны и др.).

Стиль исполнительства 19 века

История развития пианистической техники -это  история культур и стилей. В числе непременных умений пианиста 18-19 веков должна  была  быть импровизация, тогда пианист еще не отделился от композитора, а если он исполнял чужую музыку, то правилом считалось весьма вольное, индивидуально творческое обращение с нотным текстом, бытовала практика расцвечивания и вариаций, что сейчас считается недопустимым.

Стиль мастеров XIX столетия был наполнен таким исполнительским своеволием, что мы сочли бы его стопроцентно безвкусным и неприемлемым.

Выдающаяся роль в развитии фортепианной музыки и пианистической культуры принадлежит Лондонской и Венской школам.

Создателем Лондонской школы был знаменитый виртуоз, композитор и педагог

Муцио Клементи (1752 -1832)

Муцио Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, сконструированное мастером Иоганном Штейном и излюбленное Моцартом, имело более певучий, хотя и не столь сильный звук, и обладало относительно легкой клавиатурой. Поэтому, став директором и затем совладельцем одной из крупнейших в Англии фортепианных фирм, Клементи добился усовершенствования английских инструментов, придав им большую певучесть и облегчив клавиатуру. Толчком к этому послужила личная встреча Клементи с Моцартом в 1781 году в Вене, где при дворе австрийского императора произошло их своеобразное соревнование как композиторов и пианистов. Клементи был поражен задушевностью игры Моцарта и его «пением на фортепиано».

Муцио Клементи - автор многочисленных фортепианных произведений и крупнейший педагог, создал свою школу игры на фортепиано. Он был автором первых в истории фортепиано инструктивных технических упражнений и этюдов, дающих представление о его методических принципах.

Сам Клементи, и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд - один из одареннейших учеников, Е. Брекр) - крупные виртуозы начала 19 века - отличались великолепной пальцевой техникой. Клементи вместе с учениками создали прогрессивную методику, ориентированную на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного «концертного» звука и рельефной перспективы. Педагогический труд М. Клементи «Ступень к Парнасу, или Искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стили строгом и элегантном». Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства, 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач. Многие представители лондонской школы явились смелыми новаторами в области пианизма, применявшими в своих сочинениях помимо пальцевых пассажей двойные ноты, октавы, аккордовые построения, репетиции и другие приемы, придающие звучанию блеск и разнообразие.

Школа Клементи породила определенные традиции в фортепианной педагогике:

• принцип многочасовых технических упражнений;

• игру «изолированными», молоточкообразными пальцами при неподвижной руке;

• строгость ритма и контрастную динамику.

Основателями Венской школы были великие композиторы-пианисты: Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Большой известностью пользовался крупный представитель прогрессивной фортепианной педагогики

Карл (Карел) Черни (1791-1857)

«Теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни во многом перекликается с «Руководством» Гуммеля. Подробно говоря о технике игры, о путях ее развития и приобретении необходимых пианисту навыков, он подчеркивает в третьей части своей работы, что все это является лишь «средствами для достижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состоит в том, чтобы вложить в исполнение душу и дух и этим воздействовать на чувства и мысли слушателей».

Следует сделать вывод, что методика преподавания 19 века сводилась к чисто техническим задачам, в основе которых лежало стремление развить силу и беглость пальцев путем многочасовой тренировки. Наряду с этим в первой половине 19 века наиболее одаренные исполнители, в большинстве своем ученики Клементи, Адама, Черни, Фильда и других выдающихся педагогов, достигшие высокой виртуозности, смело разрабатывали новые приемы фортепианной игры, добиваясь мощности звучания инструмента, яркости и блеска сложных пассажей. Особенное значение в фактуре их произведений имели аккордовые построения, октавы, двойные ноты, репетиции, приемы перекладывания рук и другие эффекты, требующие участия всей руки.

Париж 19в. - это центр музыкальной культуры, виртуозного мастерства. Создателем парижской школы фортепианной игры считается композитор, пианист, педагог

Фридрих Калькбреннер (1785-1849)

В его работе "Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава" (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и т.д.). Характерная особенность школ такого типа - общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной посадки за инструментом и овладении простейшими двигательно-техническими формулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

Германия 19 в. Значительно влияние литературно-критической и педагогической деятельности на романтическую эстетику этой страны

Роберта Шумана (1810-1856)

Значительное место в трудах Роберта Шумана занимала разработка вопросов становления музыканта - подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов. Композитор считает это одним из самых действенных средств подъема музыкальной культуры.

Проблемы музыкальной педагогики затронуты в работах Р. Шумана "Домашние и жизненные правила для музыкантов", "Приложение к Альбому для юношества», в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор.З. Содержание основных музыкально-педагогических вопросов таково: взаимодействие этического и эстетического воспитания, приобретение глубоких и разносторонних знаний, составляющих основу любого обучения, формулировка принципов серьезного искусства и критика салонного направления и увлечения "техникой ради техники" в композиторском и исполнительском творчестве; борьба против дилетантизма.

Музыкально-педагогические воззрения Шумана служили и служат основой передовой современной методики. Фортепианная музыка композитора и по сей день активно используется в учебных программах всех уровней.

Нельзя не сказать, о таком великом композиторе и виртуозном, польском пианисте

Фридерике Шопене (1810-1849)

В первой половине 19-го века, Фредерик Шопен стал первым композитором, который писал музыку исключительно для фортепиано. Будучи одарённым ребёнком, Шопен написал много красивых и сложных фортепианных пьес, от которых были в восторге многие студенты и исполнители на фортепиано в течение многих лет. Шопен быстро завоевал Париж. Он сразу же поразил слушателей своеобразным и непривычным исполнением. В то время Париж был наводнен музыкантами из самых разных стран. Наибольшей популярностью пользовались пианисты- виртуозы. Игра которых отличалась техническим совершенством и блеском, ошеломлявших публику. Вот почему первое же концертное выступление Шопена прозвучало таким резким контрастом. По воспоминаниям современников , исполнение его было удивительно одухотворенным и поэтичным. О первом концерте Шопена сохранилось воспоминание прославленного венгерского музыканта Ференца Листа. Также начавшего свой блестящий путь пианиста и композитора: « Нам вспоминается его первое выступление в зале Плейеля, когда аплодисменты, возраставшие с удвоенной силой, казалось никак не могли достаточно выразить наш энтузиазм перед лицом таланта, который на ряду со счастливыми новшествами в области своего искусства, открыл собою новую фазу в развитии поэтического чувства». Шопен покорил Париж, как когда –то покорил Вену Моцарт, Бетховен. Подобно Листу он был признан лучшим пианистом мира.

Венгерский композитор, пианист, дирижер, педагог

Ференц Лист (1811-1886)

Ровесник и друг Ф. Шопена. Педагогом Ференца по игре на фортепиано был К. Черни.

Выступая в концертах с девяти лет, Лист вначале стал знаменит как пианист-виртуоз.

В 1823—1835 гг. он жил и концертировал в Париже, где также развернулась его педагогическая и композиторская деятельность. Здесь музыкант познакомился и сблизился с Г. Берлиозом, Ф. Шопеном, Ж. Санд, другими виднейшими деятелями искусства и литературы.

В 1835—1839 гг. Лист путешествовал по Швейцарии и Италии и в этот период довёл своё мастерство пианиста до совершенства.

В своём композиторском творчестве Лист выдвигал идею синтеза нескольких искусств, прежде всего музыки и поэзии. Отсюда основной его принцип — программность (музыка сочиняется на определённый сюжет или образ). Итогом путешествия по Италии и знакомства с картинами итальянских мастеров стал фортепианный цикл «Годы странствий», а также фантазия-соната «После чтения Данте».

Ференц Лист также внёс огромный вклад в развитие концертной фортепианной музыки.

Музыкальная культура России 19 в. представляется своеобразной «машиной времени». За сто лет Россия прошла трехвековой путь, с которым нельзя сравнить плавное и постепенное развитие национальных композиторских школ крупных стран Западной Европы. И только в это время удалось русским композиторам в подлинном смысле слова овладеть накопленным богатством народного творчества и возродить народные думы в прекрасных и совершенных формах классической музыки.

В конце 18 - начале 19в. музыкальная педагогика в России делает свои первые шаги: формируется русская фортепианная школа. Для нее характерно активное освоение зарубежных методов обучения и одновременно стремление передовых русских педагогов к созданию национальной школы пианизма.

В отличие от Западной Европы Россия не знала высокоразвитой клавирной культуры, хотя клавесин был известен еще с 16 в. Русские слушатели проявляли большой интерес исключительно к вокальной музыке, а клавишные инструменты, существовавшие в России, использовались для сопровождения пения и танцев. Лишь в конце 18 в. возрастает интерес к обучению игре на клавире. Были опубликованы на русском языке Клавикордная школа Симона Лелейна, выдержки из «Клавирной школы» Даниеля Готлиба Тюрка.

К началу 19 века относится публикация трактата Винченцо Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». Наряду с этим в первой половине 19 века на русском языке публиковались и различные фортепианные школы зарубежных музыкантов: «Школа игры на фортепиано» М. Клементи (1816), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (1830), «Школа» Ф. Гюнтена (1838) и др.

Среди видных музыкантов-педагогов первой половины 19 в. были И. Прач, Джон Фильд, Адольф Гензельт, А. Герке, Александр Виллуан.

В эти годы в России выпускались и школы отечественных авторов, составители которых стремились приблизить средства обучения к задачам воспитания русских музыкантов. Репертуар «Школы» И. Прача (чех, настоящее имя Ян Богумир, год рождения неизвестен, умер в 1818 г.; композитор, долгое время работавший в Петербурге в различных учебных заведениях учителем музыки) включал, например, многие произведения русских авторов.

В оригинальном пособии И. Прача "Полная школа для фортепиано..." (1806) учитывалась специфика русской исполнительской культуры; ставились вопросы детского музыкального воспитания. Прач внес значительный вклад в развитие фортепианной педагогики. Он конкретизирует теоретические положения на основе методических указаний, обусловливающих различные способы исполнения (гармонических фигураций, арпеджио и аккордов, ломаных октав и др.) примерами, иллюстрирующими тот или иной прием или движение.

Деятельность Дж. Фильда как музыканта и педагога имела большое значение для русской фортепианной педагогики. Он воспитал плеяду знаменитых музыкантов, таких, как М.Глинка, А.Верстовский, А.Гурилев, А.Герке и многих других. Фильдовская школа имела, безусловно, огромное значение. Его можно считать основоположником ведущей фортепианной школы. В 20-30-х гг. 19в. В своих занятиях Фильд стремился подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, филигранности отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения.

А. Гензельт и А. Герке

Преподавали в общеобразовательных учебных заведениях и в Петербургской консерватории. Их педагогический метод отражал прогрессивное направление русской фортепианной школы, а именно: развитие кругозора на основе использования обширного репертуара, стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Они были ярыми противниками метода "дрессировки", "муштры".

А. Виллуан был прогрессивно мыслящим педагогом. Его историческая роль состоит в том, что он разгадал музыкальный талант А. Рубинштейна-ребенка и сумел дать верное направление его развитию. Лучшие стороны педагогического метода Виллуана, проявившиеся в его практической деятельности, получили отражение в его "Школе" (1863). Найденный им способ звукоизвлечения - "пение" на рояле - стал одним из мощных художественных средств игры А. Рубинштейна. "Школа" охватывает большую сумму знаний, относящихся к технической подготовке и музыкальному воспитанию пианиста. Особенно ценны взгляды Виллуана о достижении певучего глубокого звука фортепиано, о выработке legato, для чего используются обоснованные приемы, не утратившие значения и в настоящее время.

В истории русского дореволюционного и послереволюционного искусства ведущая роль принадлежит Петербургской и Московской консерваториям

крупнейшим центрам музыкальной культуры страны. Деятельность обеих консерваторий развивалась в тесном контакте, что определялось не только общностью их задач, но и тем, что нередко воспитанники Петербургской консерватории работали в Москве, а москвичи становились педагогами Петербургской консерватории.

Так, П. И. Чайковский закончил Петербургскую консерваторию, затем стал одним из первых профессоров Московской консерватории; Л. Николаев (ученик В. Сафонова в Московской консерватории) - впоследствии один из ведущих представителей фортепианной школы в Ленинграде; ученики Николаева В. Софроницкий и М. Юдина в течение нескольких лет работали в Москве.

Основателей Петербургской и Московской консерваторий, братьев

Антона и Николая Рубинштейнов,

по праву можно считать отцами этих школ пианизма

В годы руководства консерваториями они заложили фундаментальные основы подготовки молодых музыкантов. Их воспитанники (А. Зилоти, Э. Зауэр - ученики Николая; Г. Кросс, С. Познанская, С. Друккер, И. Гофман - ученики Антона) стали первенцами в плеяде молодых исполнителей, завоевавших признание мировой музыкальной общественности.

Усилиями братьев Рубинштейнов русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети 19в. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест в обучении фортепианной игре.

Можно сделать вывод, что и западноевропейские и русские передовые музыканты-педагоги 19 века искали обоснованные, оригинальные пути воздействия на ученика. Они искали эффективные пути рационализации технической работы. Творчески используя традиции клавирного музицирования и сложившиеся в предшествующие века представления о сущности процесса формирования исполнительской техники пианиста, методика 19в. пришла к обоснованию целесообразного игрового принципа - целостному использованию пианистического аппарата. Именно в 19 столетии была создана та, поистине грандиозная база этюдов и упражнений, которая и поныне остается незаменимой в фортепианном обучении.

Анализ музыкального материала показывает, что создателям ее присуще стремление к поиску естественных игровых движений, аппликатурных принципов, связанных с особенностями строения человеческой руки.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что 19в. дал музыкальной педагогике и образованию систему блистательных перспективных идей и прежде всего - стремление к воспитанию широко образованного музыканта посредством целесообразного развития его творческой индивидуальности.

XX век

20 век – период расцвета фортепианного искусства. Этот период необычайно богат исключительно талантливыми, выдающимися пианистами.

В начале 20-го века прославились Гофман и Корто, Шнабель и Падеревский. И естественно, С. Рахманинов, гений Серебряного века, ознаменовавший новую эпоху не только в фортепианной музыке, но и в мировой культуре в целом.

Вторая половина 20-го века – это эпоха таких известных пианистов, как Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Вильгельм Кемпфф. Список можно продолжать …

Стиль исполнительства 20 века

***

Это стремление к глубокому осмысливанию нотного текста, и к точной передаче композиторского замысла, и пониманию стиля и характера музыки как основам реалистической интерпретации художественных образов, заложенных в произведении.

***

Конец 19 - начало 20в. - чрезвычайно насыщенный период в истории мировой художественной культуры. Крайне обострилась конфронтация между демократической культурой народных масс, все более активно вступавших в борьбу за свои социальные права, и элитарной культурой буржуазии.

Крупнейшие художники этого времени признавали черты кризисности в эволюции новой музыки: "Мы живем во время, когда основа человеческого существования испытывает потрясение, - утверждал И.Ф. Стравинский, современный человек теряет чувство ценности и устойчивости....Так как сам дух болен, то музыка нашего времени и особенно то, что она творит, то, что считает верным, несет с собой признаки патологической недостаточности». Подобные признания не раз можно было услышать и из уст других крупнейших музыкантов.

Но, несмотря на кризисные воздействия эпохи, музыка достигла новых блистательных вершин. Фортепианная педагогика обогатилась многими интересными трудами. Внимание авторов опубликованных работ было направлено на вопросы художественного мастерства учащихся.

Виднейшие педагоги-пианисты Г. Нейгауз, Г. Гофман, И. Коган разрабатывали методики для успешного обучения учащихся.

Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964) - пианист, педагог, музыкальный писатель. Создатель крупнейшей советской пианистической школы. Все, о чем он пишет, проникнуто страстной любовью к искусству, к фортепианной музыке и исполнительству.

Наибольший интерес для нас представляет книга, которая носит название «Об искусстве фортепианной игры».

Книга написана живым образным языком, полна суждений о многих композиторах, исполнителях и педагогах. Она ставит новые проблемы и вопросы, волнующие каждого пианиста. Немало страниц в ней, имеющих характер музыкальной автобиографии, посвященных воспоминаниям о собственном творческом пути. Однако в этой импровизационности четко вырисовываются взгляды автора на фортепианное искусство и задачи педагога. В своих работах Нейгауз пишет о художественном образе, ритме, звуке, работе над техникой, аппликатуре и педализации, о задачах учителя и ученика и о концертной деятельности музыканта.

С огромной убедительностью он показывает, что так называемая «хрестоматийная» методика, дающая преимущественно рецептуру - «твердые правила», пусть даже верные и проверенные,- всегда будет только первоначальной, упрощенной методикой, постоянно нуждающейся при столкновении с реальной жизнью в развитии, уточнении, дополнении, или, как говорит он сам, «в диалектическом преобразовании». Остро и темпераментно выступает он против «метода натаскивания» и «бесконечного обсасывания одних и тех же произведений» в педагогической работе, против ложного положения, что «режиссурой можно с учениками все сделать». Он стремится разрешить диалектически не только общие музыкально-исполнительские проблемы, но и более узкие технические вопросы.

Определяя роль педагога, Нейгауз считает, что педагог должен стремиться быть не столько учителем фортепианной игры, сколько учителем музыки.

Особенное внимание уделял Нейгауз в своей педагогической работе взаимосвязи «музыкального» и «технического». Так, преодоление технической неуверенности, скованности движений ученика он, прежде всего, искал в сфере воздействия на психику ученика, на путях самой музыки. Аналогично поступал он и при рекомендации ученикам методов работы над «трудными местами». По его мнению, все «трудное», «сложное», «незнакомое» следует по возможности сводить к более «легкому», «простому», «знакомому»; в то же время он настоятельно советовал не отказываться и от метода увеличения трудности, так как с помощью этого метода играющий приобретает те навыки, тот опыт, который позволит ему полностью разрешить задачу.

Наконец, Нейгауз во всем стремился приблизить ученика к музыке, раскрыть ему содержание показываемого произведения, причем не только воодушевить его ярким поэтическим образом, но и дать ему детальный анализ формы и структуры произведения - мелодии, гармонии, ритма, полифонии, фактуры, - словом, раскрыть ученику закономерности музыки и способов ее воплощения.

Говоря о ритме как об одном из важнейших элементов, составляющих исполнительский процесс, Нейгауз подчеркивает огромное значение «чувства целого», способности к «длинному мышлению», без чего пианист не может удовлетворительно сыграть с точки зрения формы ни одно крупное произведение.

Большой ошибкой пианиста автор считает недооценку звука (недостаточное вслушивание в звучание) и его переоценку, то есть «смакование его чувственной красоты». Ставя так этот вопрос, Нейгауз по-новому определяет понятие красоты звучания - не абстрактно, вне связи со стилем и содержанием, а выводя его из понимания стиля и характера исполняемой музыки.

Вместе с этим он подчеркивает, что одна музыкальная работа и «музыкальная уверенность» не решают вопроса об овладении фортепианной техникой. Необходима и физическая тренировка вплоть до медленной и сильной игры. «При такой работе, - добавляет он,--надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной (!) гибкости при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми движениями, которые строго «необходимы».

Определяя свой взгляд на аппликатуру, Нейгауз пишет, что лучшей является та аппликатура, которая позволяет более верно передать смысл данной музыки. Аппликатуру, связанную с духом, характером и музыкальным стилем автора, он называет самой красивой и эстетически оправданной.

Аналогичным образом Нейгауз определяет и проблему педализации. Он справедливо говорит, что общие правила о том, как брать педаль, относятся к художественной педализации как какой-нибудь раздел синтаксиса к языку поэта. По существу же правильной педали, по его мнению, нет. Художественная педаль неотделима от звукового образа. Эти мысли подкреплены в книге рядом интересных примеров, из которых видно, какое значение автор придавал различным приемам педализации.

Можно лишь сказать, что Нейгауз рассматривал технику пианиста как нечто органически связанное связанное с пониманием музыки и художественными устремлениями. Это, собственно, и является основой советской исполнительской школы в целом и, в частности, школы Нейгауза, воспитавшего таких замечательных исполнителей, как С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак и многих других выдающихся пианистов.

Своеобразный вклад в советскую фортепианную школу представляют статьи и книги

Григория Михайловича Когана (1901-1979)

В книге «У врат мастерства» автор говорит о психологических предпосылках успешности пианистической работы. В этом труде он выделяет «три главных звена»: ясное видение цели, сосредоточение внимания на этой цели и настойчивую волю к ее достижению. Он справедливо отмечает, что вывод этот не нов и относится не к одним пианистам, а к любой области искусства и трудовой деятельности человека.

В предисловии к книге он говорит о значении психики пианиста, о роли в его работе правильной психологической настройке, являющейся необходимым условием для успешности занятий. Данная тема представляет большой интерес не только для исполнителей, но и для педагогов, от которых многое зависит в формировании психики учащегося и его психологической настройки.

Говоря о цели, воле, внимании, сосредоточенности, самоконтроле, воображении и других элементах, определяющих успех в работе пианиста, Коган прибавляет к ним необходимость страстного стремления выразить в идеальной форме задуманные и полюбившиеся музыкальные образы. Особое место он уделяет вопросу о «творческом спокойствии» и волнении исполнителя перед выступлением и во время игры па концерте.

Рассматривая различные этапы работы пианиста над произведением, Коган подробно характеризует три стадии этого процесса: 1) просмотр и предварительное проигрывание, 2) разучивание по кускам, 3) «сборка» произведения как заключительный этап.

Особенно подробно Коган остановился на вопросах фразировки, аппликатуры, на технической перегруппировке и умственном представлении о трудностях. Почти все проанализированное им основано на пианистических принципах Бузони.

В книге есть и разбор некоторых сторон исполнительского искусства, которым в методической литературе уделялось относительно мало внимания. К ним относится, например, вопрос о словесной подтекстовке различных эпизодов в фортепианных произведениях, которая может служить «вспомогательным интонационным ориентиром», дающим возможность «легче найти естественное распределение дыхания, убедительное „произношение" отдельных интонаций».

Изучив педагогическое наследие Когана можно сделать вывод, что труды Когана во многом характеризует принципиальные методические установки современной советской пианистической школы в фортепианно-исполнительском искусстве.

Один из крупнейших пианистов начала нашего века, составляет славу исполнительского искусства двадцатого столетия

Иосиф Гофман (1876-1957)

Судьба гастролирующего артиста - явление, в цивилизованной форме сохраняющее традиции бродячих музыкантов - на долгое время стала уделом Гофмана. Гофман занимался также и педагогической деятельностью, однако она не была столь яркой, как исполнительская.

Гофман придавал периоду обучения огромное значение. Необходимость Учителя, требование доверять ему, значение его для формирования исполнителя - вот мотивы, неоднократно возникающие на страницах гофмановских книг. Самому Гофману повезло с учителями - ими стали известнейший пианист и композитор Мориц Мошковский (автор блестящих виртуозных этюдов и салонных пьес) и знаменитый Антон Рубинштейн, встреча с которым стала одним из главных событий в творческой жизни Гофмана.

Другим важнейшим событием в жизни Гофмана, кардинальным образом повлиявшим на его творческую судьбу, образ мыслей, уклад жизни, стал переезд в Америку (и позже - принятие американского гражданства). Отсюда - трезвый, практичный взгляд на жизнь, деловой подход к любым, в том числе творческим, проблемам; этот чисто американский практицизм заметен и в книгах и в статьях.

В его книге вышедшей в 1914 году под названием «Фортепианная игра Ответы на вопросы о фортепианной игре», важным является то, что Гофман выделил общие положения, способствующие хорошей игре на фортепиано. Он выделяет преимущество занятия в утренние часы. Советует не заниматься более одного часа, самое большее, двух часов подряд. Все должно зависеть физического состояния. Советует так же менять время и последовательность изучаемых произведений. В центре внимания пианиста находятся рассуждения о «технологии» фортепианной игры, в которой он разбирался блестяще. Важной Гофман считает работу без инструмента (также с нотами и без нот).

Особенно важны мысли Гофмана об «умственной технике» - необходимости начинать разбор пьесы с анализа формы и фактуры; далее, в процессе разбора, каждый пассаж «должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно».

Также Гофман рекомендует «Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это - смертельный враг ясности»

Гофман, многими чертами стиля очень современен. Он близок нам своей практичностью - все по существу, ничего лишнего.

Гений серебряного века, великий пианист, композитор, дирижер

Сергей Рахманинов (1873-1943)

Начал систематически учиться музыке в пятилетнем возрасте. В 1882 году Сергей поступил в Петербургскую консерваторию. В 1885 году переехал в Москву и стал студентом Московской консерватории, где занимался вначале у известного пианиста-педагога Н. С. Зверева (чьим учеником был также русский композитор и пианист Александр Николаевич Скрябин), а с 1888 года — у пианиста и дирижера Александра Ильича Зилоти (фортепиано); композитора, пианиста и дирижера Антона Степановича Аренского (композиция, инструментовка, гармония); композитора, пианиста и музыкально-общественного деятеля Сергея Ивановича Танеева (контрапункт строгого письма).

Рахманинов - один из крупнейших музыкантов рубежа 19-20 вв. Его искусство отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Он был проникновенным певцом русской природы.

В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и тихоупоённое созерцание, трепетная насторожённость и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова. Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А. Г. Рубинштейна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись игре Рахманинова.

Слава Рахманинова-пианиста, была достаточно велика, вскоре стала поистине легендарной. Особым успехом пользовались его интерпретации собственной музыки и произведений композиторов-романтиков — Фридерика Шопена, Роберта Шумана, Ференца Листа. Концертная деятельность Рахманинова как странствующего писниста-виртуоза по городам и странам продолжалась без перерыва почти 25 лет.

В Америке, куда он по стечению обстоятельств переехал жить, добился ошеломляющего успеха, который когда-либо сопутствовал здесь иностранному исполнителю. Слушателей привлекало не только высокое исполнительское мастерство Рахманинова, но и манера его игры, и внешний аскетизм, за которым скрывалась яркая натура гениального музыканта. «Человек, способный в такой манере и с такой силой выражать свои чувства, должен прежде всего научиться владеть ими в совершенстве, быть им хозяином…» – было написано в одной из рецензий.

Граммофонные записи рахманиновской игры дают представление о его феноменальной технике, чувстве формы, исключительно ответственном отношении к деталям. Пианизм Рахманинова оказал влияние на таких выдающихся мастеров фортепианного исполнительства, как Владимира Владимировича Софроницкого, Владимира Самойловича  Горовица, Святослава Теофиловича Рихтера, Эмиля Григорьевича Гилельса.

Американский пианист –виртуоз украинско-еврейского происхождения, один из величайших пианистов двадцатого века

Владимир Самойлович Горовиц

(1903-1989)

Родился в России с 1928 года в США^. Представитель романтического стиля исполнения (сочинения Ф. Листа, в т. ч. в собственных транскрипциях, Фридерика Шопена, русских композиторов и др.).

Владимир Горовиц учился В. Пухальского, С. В. Тарновского и Ф. М. Блуменфельда в Киевском музыкальном училище, преобразованном с сентября 1913 года в Киевскую консерваторию. По её окончании в 1920 году диплом В.Горовиц так и не получил, так как у него не было свидетельства об окончании гимназии. Свой первый сольный концерт исполнил в Харькове в 1920 году (но первый документально зафиксированный публичный концерт состоялся в декабре 1921 года в Киеве). Затем концертировал в различных городах России совместно с молодым одесситом — скрипачом Натаном Мильштейном, за что чаще платили хлебом, чем деньгами, из-за тяжелого экономического положения в стране.

Начиная с 1922 года Горовиц, концертируя в городах России, Украины, Грузии, Армении, накапливает гигантский по объёму репертуар. Так, например, в течение трех месяцев (ноябрь 1924 — январь 1925 гг.) он исполнил более 150 произведений в знаменитой «ленинградской серии», состоящей из 20 концертов. Несмотря на свои ранние успехи в качестве пианиста, Горовиц утверждал, что хотел быть композитором, но выбрал карьеру пианиста, чтобы помогать семье, которая потеряла всё свое состояние во время Революции 1917 года. Успех «детей Революции» (как их назвал в одной из статей Луначарский) был ошеломляющим. Во многих городах возникали клубы поклонников этих молодых музыкантов.

В сентябре 1925 года Владимир Горовиц получил возможность уехать в Германию (официально он уезжал учиться). Перед отъездом он выучил и сыграл в Ленинграде 1-й концерт П. И. Чайковского. Благодаря этому сочинению он прославился в Европе. Этот концерт сыграл в жизни пианиста «роковую» роль: всякий раз, добиваясь триумфа в странах Европы и Америки, Горовиц исполнял именно 1-й концерт П. И. Чайковского. Следом за пианистом в Германию в декабре 1925 года уехал и Мильштейн. В Европе оба музыканта быстро завоевали славу блестящих виртуозов. Горовиц был выбран советскими властями представлять Украину на инаугурационном Международном конкурсе Шопена в 1927 году, однако пианист решил остаться на Западе и поэтому в конкурсе не участвовал. До 1940 года он объездил с концертами почти все страны Европы и везде имел ошеломляющий успех. В Париже, когда играл В. Горовиц, вызывали жандармов, чтобы утихомирить публику, которая в экстазе ломала кресла. В 1928 году Владимир Горовиц блестяще выступил в Карнеги-холле в Нью-Йорке и объездил с оглушительным успехом множество городов Америки.

Русский пианист с немецкими корнями

Святослав Теофилович Рихтер

(1915 – 1997)

Детство и юность провел в Одессе, где учился у своего отца, пианиста и органиста, получившего образование в Вене, и работал концертмейстером оперного театра. Свой первый концерт дал в 1934. В возрасте 22 лет, формально будучи самоучкой, поступил в Московскую консерваторию, где учился у Генриха Нейгауза. В 1940 впервые публично выступил в Москве, исполнив 6-ю сонату Прокофьева; впоследствии стал первым исполнителем его 7-й и 9-й сонат (последняя посвящена Рихтеру). В 1945 выиграл Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей.

С первых же шагов на профессиональном поприще воспринимался как виртуоз и музыкант исключительного масштаба.

Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением современного универсального музыканта-просветителя. Огромный репертуар Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал музыку разных эпох, от «Хорошо темперированного клавира» Баха и сюит Генделя до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и «Движений» Стравинского.

Во всех репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной сосредоточенностью интерпретации

Присущие Рихтеру обостренное сознание ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик Нейгауза Анатолий Ведерников, певица Нина Дорлиак (сопрано, жена Рихтера), скрипачка Галина Баринова , виолончелист Даниил Шафран, Мстислав Ростропович (их в своем роде совершенная, подлинно классическая совместная работа – все виолончельные сонаты Бетховена). В 1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого поколения, в т. ч. с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман, Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в огромном количестве студийных и концертных записей.

Советский пианист, Народный артист СССР

Эмиль Григорьевич Гилельс (1916-1985)

Заниматься игрой на фортепиано Эмиль начал в возрасте пяти с половиной лет, его первым педагогом был Яков Ткач. Быстро добившись значительных успехов, Гилельс впервые выступает на публике в мае 1929 года, исполняя сочинения Листа, Шопена, Скарлатти и других композиторов. В 1930 году Гилельс поступает в Одесский Институт музыки (ныне Одесская консерватория).

И в следующем году побеждает на Всеукраинском конкурсе пианистов, а ещё через год знакомится с Артуром Рубинштейном, который одобрительно отзывается об его исполнении.

Известность пришла к музыканту после его победы в 1933 году на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, за которым последовали многочисленные концерты по СССР. Окончив Одесскую консерваторию в 1935, Гилельс поступил в аспирантуру Московской консерватории в класс Генриха Нейгауза.

Во второй половине 1930-х пианист добивается крупных международных успехов: он занимает второе место на международном конкурсе в Вене (1936), уступив лишь Якову Флиеру, а уже через два года берёт у него реванш, выигрывая Конкурс имени Изаи в Брюсселе, где Флиер остался на третьем месте. Вернувшись в Москву, Гилельс начинает преподавать в консерватории в качестве ассистента у Нейгауза.

В годы войны Гилельс участвовал в военно-шефской работе, осенью 1943 года дал концерты в блокадном Ленинграде, после окончания войны вернулся к активной концертной и преподавательской деятельности. Часто выступал со своей младшей сестрой, скрипачкой Елизаветой Гилельс, а также с Яковом Заком. В 1950 году] сформировал фортепианное трио вместе с Леонидом Коганом (скрипка) и Мстиславом Ростроповичем (виолончель), а в 1945 — впервые выступил с концертами за рубежом (став одним из первых советских музыкантов, которым было разрешено это сделать), гастролировал в Италии, Швейцарии, Франции и странах Скандинавии. В 1954 г. первым из советских музыкантов выступил в зале "Плейель" в Париже. В 1955 г. пианист стал первым советским музыкантом, приехавшим с концертами в США, где он исполнил Первый фортепианный концерт Чайковского и Третий концерт Рахманинова с Филадельфийским оркестром под управлением Юджина Орманди, а вскоре дал сольный концерт в Карнеги-холле, прошедший с огромным успехом. В 1960—1970-х годах Гилельс был одним из наиболее востребованных в мире советских музыкантов, проводя на концертах и зарубежных гастролях около девяти месяцев в год.

***

Подводя итог, хотелось бы отметить, что методические принципы и книги виднейших представителей советского пианизма показывают, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности их подхода к фортепианному исполнительству и педагогике, имели много общего. Это и стремление к глубокому осмысливанию нотного текста, и к точной передаче композиторского замысла, и пониманию стиля и характера музыки как основам реалистической интерпретации художественных образов, заложенных в произведении.

***

Типично в этом отношении одно из высказываний Г. Г. Нейгауза: «Мы все говорим об одном и том же, но разными словами». Это общее и определяет принципы советской пианистической школы, воспитавшей замечательных пианистов и выдающихся педагогов.

XXI век

• Каким было и каким стало фортепианное исполнительское искусство на протяжении XX века?

• Что нового возникает в начале XXI века?

• Как принято играть на фортепиано сейчас, во втором десятилетии XXI века?

Стиль исполнительства 21 века

***

В начале XXI века продолжают существовать два основных направления музыкального исполнительского искусства – трансцендентная виртуозность и содержательность интерпретации. В конце XX века эти направления все более концентрировались, обособляясь друг от друга. Однако возникло и новое явление, когда пианисты могли одновременно служить и тому, и другому течению исполнительского искусства.

***

На исполнительские традиции влияет тотальная конкурсомания, в этом случае исключительный конкурсный уровень исполнения музыкальных произведений становится все более привычным образцом, которому необходимо следовать, в том числе и на концертной эстраде.

Идеалы звукозаписи и конкурсный уровень исполнения, влияя на концертные традиции, потребовали значительного роста качества фортепианной игры. Каждое произведение программы, а не только «бисы», должно звучать на уровне шедевра исполнительского искусства. То, что в студии удавалось осуществить за счет звукорежиссуры и компьютерного монтажа из нескольких исполнительских вариантов, на эстраде должно произойти сию минуту, здесь и сейчас.

Международные конкурсы, фестивали способствуют глобализации фортепианного искусства.

Их имена мы чаще всего узнаем после конкурса П.И.Чайковского. Этот конкурс принес знаменитость таким пианистам как: Ван Клиберн, Владимир Ашкенази, Владимир Крайнев, Михаил Плетнев, Борис Березовский, Николай Луганский, Егений Кисин, Денис Мацуев , Жания Аубакирова…

Американский пианист, покоривший русские сердца

Первый победитель Международного конкурса имени Чайковского (1958)

Ван Клиберн (1934-2013)

Американский пианист Ван Клиберн (он же Харви Леван Клайберн) является, пожалуй, самым любимым зарубежным музыкантом в нашей стране. Именно русская публика первой оценила исполнительское мастерство Вана Клиберна, именно после визита в Россию он стал известным на весь мир музыкантом.

Первые уроки фортепианной игры получил в возрасте трёх лет у своей матери. Когда Клиберну было шесть лет, семья переехала в Техас, где он в тринадцать лет выиграл конкурс, а вскоре дебютировал в Карнеги-холле.

В 1951 году поступил в Джульярдскую школу, в класс Розины Левиной, и в ближайшие годы получил ряд наград на престижных американских и международных конкурсах.

Мировую известность имя Клиберна получило после сенсационной победы на первом Международном конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Молодой пианист завоевал симпатии как членов жюри, так и публики. Это было тем более удивительно, что действие происходило в разгар Холодной войны. По возвращении на родину Клиберну был устроен пышный восторженный приём. Музыкант проникся любовью и уважением к СССР и после конкурса ещё неоднократно приезжал с концертами.

Ван Клиберн совершал турне как по родной стране, так и за границей. Выступал перед королевскими особами и главами государств, перед всеми президентами США. Он стал первым исполнителем классической музыки — обладателем платинового альбома. Продано более миллиона экземпляров его исполнения Первого концерта для фортепиано Чайковского.

С 1962 года в Форт-Уэрте (Техас) проводится Конкурс пианистов имени Вана Клиберна.

Российский пианист, музыкальный педагог, общественный деятель

Владимир Всеволодович Крайнев

(1944-2011)

Музыкальный талант Владимира Крайнева проявился еще в средней специальной музыкальной школе г. Харькова, в которую он поступил в 5-летнем возрасте. Спустя два года состоялось его первое выступление на большой сцене - вместе с оркестром он исполнял концерт Гайдна и Первый концерт Бетховена.

При поддержке харьковских педагогов Крайнев поступил в Московскую центральную музыкальную школу при консерватории им. Чайковского в класс Анаиды Сумбатян. В 1962 г. он поступил в консерваторию им. Чайковского в класс Генриха Нейгауза, а после его смерти учился у его сына Станислава Нейгауза, у которого в 1969 г. окончил и аспирантуру.

Мировое признание пришло к Владимиру Крайневу в начале 1960-х гг., когда он стал обладателем главных премий на крупных международных конкурсах в Лидсе (Великобритания, 1963) и Лиссабоне (Португалия, 1964). После выступления в Лидсе молодой пианист получил приглашение на гастроли в США. В 1970 г. он одержал блистательную победу на IV Международном конкурсе имени П.И. Чайковского в Москве.

С 1966 г. Владимир Крайнев являлся солистом Московской государственной филармонии. С 1987 г. - профессор Московской консерватории. С 1992 г. - профессор Высшей школы музыки и театра в Ганновере (Германия).

Владимир Крайнев интенсивно гастролировал в Европе, США, выступая с такими выдающимися дирижерами, как Геннадий Рождественский, Карло Мария Джулини, Курт Мазур, Юрий Темирканов, Владимир Спиваков, Дмитрий Китаенко, Саулюс Сондецкис.

Крайнев являлся организатором проходящих на Украине фестиваля "Владимир Крайнев приглашает" и Международного конкурса юных пианистов в Харькове (с 1992 г.), названного его именем.

В 1994 г. пианист создал Международный благотворительный фонд помощи молодым пианистам. Фонд оказывал помощь и поддержку будущим профессиональным музыкантам, создавал условия для их творчества в России и за рубежом, организует гастроли и концерты молодых музыкантов, поддерживает образовательные учреждения культуры и искусства.

Популярность и авторитет Крайнева среди музыкантов так велики, что некоторые современные композиторы посвящали ему свои произведения.

Знаменитый дирижер и пианист, народный артист РСФСР, основатель и руководитель с 1990 по 1999 год и с 2003 года по настоящее время Российского национального оркестра. Лауреат золотой медали Международного конкурса имени Чайковского 1978 года и премии Grammy 2004 года.

Михаил Васильевич Плетнёв родился в 1957 г

Детство Плетнев провел в Саратове и Казани, с 7 лет начал посещать музыкальную школу при Казанской консерватории по классу пианино. С 13 лет учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории имени Чайковского. В 1973 году 16-летний Плетнев выиграл гран-при на Международном юношеском конкурсе в Париже и в следующем году поступил в Московскую консерваторию, учился под началом профессоров Якова Флиера и Льва Власенко.

В 1977 году Плетнев завоевал первую премию на Всесоюзном конкурсе пианистов в Ленинграде, а в 1978 году стал лауреатом золотой медали и первой премии московского Международного конкурса имени Чайковского. В 1979 году Плетнев окончил консерваторию, а в 1981 году - аспирантуру, после чего стал ассистентом Власенко, впоследствии начал преподавать в собственном классе фортепиано.

Став в 1981 году солистом Госконцерта, Плетнев завоевал славу пианиста-виртуоза, в прессе отмечали его интерпретации творчества Чайковского, но также и его исполнения Баха, Бетховена, Рахманинова и других композиторов. Плетнев сотрудничал с такими знаменитыми дирижерами как Владимир Ашкенази, Александр Ведерников, Мстислав Ростропович, Валерий Гергиев, Рудольф Баршай и самыми известными симфоническими оркестрами мира, в том числе Лондонским симфоническим и Лос-Анджелесским филармоническим.

В 1980 году Плетнев дебютировав как дирижер, а десять лет спустя, в 1990 году он создал за счет зарубежных пожертвований независимый Российский национальный симфонический оркестр (позже переименованный в Российский национальный оркестр, РНО) и до 1999 года был его художественным руководителем, главным дирижером и президентом фонда. В 2008 году Плетнев стал приглашенным дирижером в Симфоническом оркестре итальянской Швейцарии (Orchestra della Svizzera italiana). В 2006 году Плетнев создал Фонд поддержки национальной культуры. С 2006 по 2010 год Плетнев был членом Совета при президенте Российской Федерации по культуре и искусству, а с 2007 по 2009 год входил в Комиссию Российской Федерации по делам ЮНЕСКО.

Казахстанская пианистка, педагог, профессор и ректор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы,

Народная артистка Казахстана, лауреат международных конкурсов, профессор

Жания Яхияевна Аубакирова родилась в 1957

Окончила Алма-Атинскую государственную консерваторию им. Курмангазы, Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского и аспирантуру (у профессора Л. Н. Власенко).

С 1979 года — концертмейстер Государственного академического театра оперы и балета им. Абая и ассистент-стажер Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. 1981 год — старший учитель, доцент, заведующая кафедрой специального фортепиано Алма-Атинской государственной консерватории им. Курмангазы. С 1983 года — солистка Казахской государственной филармонии им. Джамбула. С 1993 года — профессор Алматинской государственной консерватории им. Курмангазы. 1994 год — основана «Авторская школа Жании Аубакировой», работающая по современным образовательным методикам и технологиям. С 1997 года — ректор Казахской национальной консерватории имени Курмангазы. Под ее руководством консерватория стала ведущим музыкальным вузом страны и культурно-просветительским центром республики, в 2001 году был присвоен Национальный статус.

1998 год — По инициативе Жании Аубакировой организовано музыкальное агентство «Классика», которое с огромным успехом провело «Казахские сезоны во Франции», организовало концерты более чем в 18 странах, записало более 30 компакт дисков, более 20 музыкальных фильмов о казахстанских исполнителях. 2009 год — в ноябре Студенческий Симфонический оркестр Казахской национальной консерватории им. Курмангазы совершил гастрольное турне по пяти крупнейшим городам США: Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Вашингтон, Бостон и Нью-Йорк. Молодые музыканты вместе со своим ректором народной артисткой РК Жанией Аубакировой выступили в самых известных залах мира — Кеннеди-центре и Карнеги-холле.

Сольные концерты и выступления Жании Аубакировой со знаменитыми оркестрами, пропагандирующие мировую музыкальную классику и произведения казахстанских композиторов, регулярно проходят в Казахстане, крупнейших концертных залах Франции, Англии, Германии, Японии, России, Польши, Италии, США, Израиля, Греции, Венгрии. Больших залах Московской консерватории имени Чайковского и Санкт-Петербургской филармонии, Московском доме Музыки.

Выдающийся пианист современности

Борис Березовский родился в 1969 году

Он поступает в Московскую Консерваторию в класс выдающейся пианистки Элисо Вирсаладзе. Через некоторое время Березовскому становится «тесно» в классе Элисо Вирсаладзе, где играется только традиционный репертуар, поэтому он начинает брать частные уроки у Александра Саца. Сац открывает перед Борисом Березовским новые горизонты русской классической музыки. У него Березовский начинает играть Метнера, очень много Рахманинова и многих других. А вот обучение в Московской Консерватории Борису Березовскому так и не удалось завершить, его отчислили за участие в Конкурсе Чайковского во время сдачи выпускных экзаменов. Но это обстоятельство совсем не помешало стать самым виртуозным и востребованным исполнителем нашего времени.

Уже более десяти лет Борис Березовский выступает с известнейшими оркестрами мира: оркестр BBC, Лондонский и Нью-Йоркский филармонические, новый японский оркестр филармонии, Бирмингемский и Филадельфийский симфонические. Березовский постоянно принимает участие в различных фестивалях камерной музыки, а его сольные концерты можно услышать в Берлине и Нью-Йорке, Амстердаме и Лондоне. Свободно говорит на английском и французском языках.

У пианиста достаточно обширная дискография. Последние записи его концертов удостоены самых высоких оценок критиков. Ассоциация звукозаписи Германии присуждает высокую награду сонатам Рахманинова в интерпретации Бориса Березовского. Запись произведений Равеля вошли в классические чарты Le Monde de la Musique, Diapason, BBC Music Magazine, Independent.

Борис Березовский обладатель золотой медали 9 Международного конкурса имени Чайковского, его называют «новый Рихтер», звук Березовского, с прозрачным пианиссимо и богатейшим спектром динамических оттенков, признают самым совершенным среди пианистов его поколения. Сегодня все чаще можно услышать Бориса Березовского на крупных концертных сценах России.

Один из вдохновенных, интеллигентных исполнителей, российский пианист, педагог, солист Московской государственной филармонии, Народный артист России

Никола́й Льво́вич Луга́нский родился в  1972 году

Его игра, сумела вобрать все лучшее, что могли предложить центральная музыкальная школа и консерватория в Москве.

Этот вдохновенный интерпретатор, обладая блестящей техникой игры, обладает ныне редким даром творчески подходить к материалу, один из немногих, он способен явить на свет искру божью в произведениях Бетховена, явить редкое «инферальное звучание» Моцарта, сыграть любой достойный материал так, чтобы пресыщенный зритель вновь открыл для себя тысячи раз игранные мелодии в совершенно ином воплощении.

Сейчас в России немало профессионалов, способных показать высокий класс. Однако, ни в чем не уступая именитым коллегам, Луганский остается уникальным явлением в российской музыке.

Играть классику можно по-разному: каждая школа – французская, немецкая, итальянская – предлагает собственное решение высоких задач уникального звучания.

Но любой истинно виртуозный пианист «создает свою классику», что и свидетельствует о гениальности. Николая Луганского еще на заре его музыкальной карьеры называли «рихтеровским пианистом», затем также сравнивали с Альфредом Корто.

Николай Луганский остается уникальным явлением в российской музыке.

Известный русский пианист, классический музыкант

Евгений Игревич Кисин родился в 1971 году

В 6 лет поступил в музыкальную школу имени Гнесиных. Первый и единственный педагог — Анна Павловна Кантор.

Первоначально, как вундеркинд, выступал под именем Женя Кисин. В 10 лет впервые выступил с оркестром, исполнив 20-й концерт Моцарта. Год спустя дал свой первый сольный концерт. В 1984 году (в 12 лет) исполнил 1 и 2 концерты Шопена для фортепиано с оркестром в Большом зале Московской консерватории.

В 1985 году Евгений Кисин впервые выехал с концертами за рубеж, в 1987 дебютировал в Западной Европе на Берлинском фестивале. В 1988 году выступает с Гербертом фон Караяном на Новогоднем концерте Берлинского филармонического оркестра, исполнив 1-й концерт Чайковского.

В сентябре 1990 года, состоялся дебют Кисина в США, где он исполнил 1 и 2 концерты Шопена с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Зубина Меты. А неделю спустя музыкант выступает с сольным концертом в Карнеги Холл. В феврале 1992 года Кисин принимает участие в церемонии Grammy Awards в Нью-Йорке, транслировавшейся по телевидению на аудиторию, состоявшую, согласно подсчётам, из миллиарда шестисот миллионов зрителей. В августе 1997 года дал сольный концерт на фестивале «Proms» в лондонском Альберт Холле — первый фортепианный вечер за более чем 100-летнюю историю фестиваля.

Кисин ведет интенсивную концертную деятельность в Европе, Америке и Азии, собирая неизменные аншлаги; выступал с ведущими оркестрами мира под управлением таких дирижёров, как Клаудио Аббадо, Владимир Ашкенази, Даниэль Баренбойм, Валерий Гергиев, Карло Мария Джулини, Колин Дэвис, Джеймс Ливайн, Лорин Маазель, Рикардо Мути, Сэйдзи Одзава, Мстислав Ростропович, Евгений Светланов, Юрий Темирканов, Георг Шолти и Марис Янсонс; среди партнёров Кисина по камерной музыке — Марта Аргерих, Юрий Башмет, Наталья Гутман, Томас Квастхофф, Гидон Кремер, Александр Князев, Джеймс Ливайн, Миша Майский, Исаак Стерн и другие.

Евгений Кисин также выступает с поэтическими вечерами на идише и на русском языке. Компакт-диск с записями произведений современной поэзии на идише в исполнении Е. Кисина «Аф ди клавишн фун йидишер поэзие» (На клавишах еврейской поэзии) вышел в 2010 году. Согласно самому Кисину, он с детства обладает сильным еврейским самосознанием и размещает на своём личном сайте произраильские материалы.

Российский пианист, общественный деятель, Народный артист России

Денис Леонидович Мацуев родился в 1975 году

Детство Денис Мацуев провел в родном Иркутске. Рожденный в творческой семье, мальчик с ранних лет занимался музыкой. Сначала он пошел в городскую общеобразовательную школу № 11 имени В. В. Маяковского и параллельно стал посещать местную школу искусств. В шестнадцать лет Денис Мацуев, поступил в Иркутское музыкальное училище. Однако быстро понял, что его талант нуждается в более основательной огранке. На семейном совете было решено переехать в столицу. Родители понимали, что у их талантливого сына может сложиться очень успешная творческая биография. Денис Мацуев в 1990 году переехал в Москву.

В 1991 году он стал лауреатом Международного общественного благотворительного фонда под названием "Новые имена". Благодаря этому обстоятельству он уже в юности посетил с концертными выступлениями более сорока стран мира. Его виртуозную игру приходили послушать самые важные персоны: английская королева, Папа Римский и другие. В 1993 году Денис Мацуев, сумел поступить в Московскую государственную консерваторию. Параллельно он выступал в программах общественного фонда "Новые имена", которые проходили под началом покровителя Дениса - Святослава Бэлза. В 1995 году артиста приняли на должность солиста в Московскую государственную филармонию. Это позволило Денису Леонидовичу расширить рамки своей концертной деятельности.

Вместе с победой на Одиннадцатом Международном конкурсе имени Петра Ильича Чайковского к музыканту пришла мировая известность. Этим судьбоносным событием украсилась в 1998 году его биография. Денис Мацуев стал одним из самых популярных пианистов на Земном шаре. Его виртуозные выступления вызвали большой резонанс в мире. Артиста стали приглашать на самые престижные мероприятия. Например, выступал на закрытии Олимпиады в Сочи.

С 2004 года Денис Мацуев ежегодно представляет свой персональный абонемент. В нем вместе с музыкантом выступают лучшие симфонические оркестры России и зарубежья.

Он много делает для своей страны. Стремясь привить людям любовь к музыке, артист устраивает всевозможные фестивали и конкурсы. Причем он стремится проводить их в разных регионах России, чтобы все жители страны могли прикоснуться к высокому искусству, услышать гениальное исполнение лучших музыкальных произведений.

***

В заключении суммируем основные направления и тенденции развития фортепианного искусства XXI века. В виртуозном и содержательном направлениях фортепианного искусства обнаруживаются следующие факторы, сопутствующие развитию: ориентация на качества и эстетику звукозаписи, рост выразительности тоносопряжения, расширение возможностей в области агогики и тембра звучания, замедление темпов и понижение среднего динамического уровня исполнения, полифонизация фактуры. Эти факторы способствуют росту глубины и современному обновлению содержательной стороны исполнения. Наряду с этим происходит обновление фортепианного концертного репертуара за счет открытия новых высокохудожественных произведений, не оцененных по достоинству ранее.

Все же, именно обобщение и содержательность интонирования являются главными тенденциями развития фортепианного искусства XXI века.

***

Этот перечень пианистов-исполнителей показывает, что фортепиано предлагает практически неограниченное вдохновение. В течение трёх столетий, исполнители фортепианной музыки приводят в восторг слушателей и вдохновляют их на собственные подвиги в мире музыки.

К какому бы времени  не принадлежал музыкант, великим его делал не только талант, а еще и  полное растворение в музыке !!!

PS Изучив литературу по данной проблеме, мы пришли к выводу, что развитие фортепианных школ с момента их становления и до нашего времени было обусловлено духовной многогранностью личности мастера, причем педагогические искания служили созидательной основой и собственно стимулом к творчеству. Прогрессивные музыканты-просветители поддерживали все, что считали в искусстве ценным; высокие гражданские идеалы, миссионерскую предназначенность творчества.

Мысль крупных музыкантов-исполнителей и педагогов всегда была направлена на разработку принципов преподавания, отвечающих представлениям о задачах исполнительства. Это во многом определяло содержание научных трудов, посвященных игре на инструменте.

В старинных трактатах эпохи клавиризма говорилось о сочинении музыки, технике импровизации и переложении музыкальных сочинений, посадке за инструментом, аппликатуре и правилах игры. Все это объясняется тем, что в предфортепианную эпоху исполнителем являлся композитор, знакомящий слушателей с собственными произведениями и со своим мастерством импровизации. Профессия исполнителя-интерпретатора (но не сочинителя музыки) в те годы еще не вычленилась как особая форма творческой деятельности музыканта. Только в 19 веке вместе с воцарением на концертной эстраде нового инструмента - фортепиано - и увлечением виртуозностью игры, произошла постепенно дифференциация музыкантов композиторов, исполнителей и педагогов, обучающих игре на этом инструменте.

Во многом изменилось и содержание научных работ по музыкальному искусству. В различных исследованиях, учебных пособиях и трудах по методике преподавания уже не рассматривались все вопросы, связанные с музыкальным творчеством, исполнительством и педагогикой. Темой каждой работы являлась лишь какая-либо отдельная область музыкознания. Авторов книг о фортепианном искусстве интересовали главным образом вопросы овладения пианистической техникой, и этим темам посвящалось большинство методических работ и учебных пособий. Таким образом, в течение многих лет теоретические труды о фортепианном исполнительстве сводились к проблемам установления рациональных приемов игры, дающих возможность достичь виртуозной техники. Лишь в конце 19 и в 20 веке выдающиеся музыканты обратились к художественным вопросам исполнительского искусства, которыми определялись задачи интерпретации, понимание стиля и содержания музыкальных произведений. С этими задачами связывались и вопросы техники игры на фортепиано. Важнейшей целью педагога стало воспитание музыканта, исполнительское искусство которого является не демонстрацией технического мастерства, а умением передать в живых, образных формах выражения сокровенный смысл художественного произведения.