Искусство педализации в фортепианном классе

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на 2 категории: педаль фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание. В колористической функции, Н. Голубовская называет её «обогащающей или красочной», а С. Фейнберг – «тембровой или обогащающе-тембровой, обогащающе-декоративной или просто декоративной»[16, с.78], правая педаль используется как средство воздействия на качество фортепианного звука: его силу и, главное тембровую краску. Разумеется, обогащение звучаний, изменение тембра за счёт подключения новых обертонов имеют место при любом использовании педали, однако, понятие колористической функции предполагает её применение главным образом с этой целью. Композитор, а за ним исполнитель, стремясь добиться определённой окраски звука, обращается к палитре педальных приёмов, находя на ней сотни волшебных оттенков.

Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, поскольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях. 
Однако на практике, педаль в такой ее функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие и подфункции: ритмическую, динамическую.  Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato или non legato. В таких случаях используется обычно запаздывающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес. Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удается ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягченные акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, подчеркиваемые педалью, которая берется одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью резкий контраст педальной и без педальной звучности не только помогает выявить метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты.

Педаль в колористической функции можно назвать и инструментальной или оркестровой, когда её взятие преследует цель имитировать звучание того или иного инструмента. В своей оркестровой функции педаль помогает выявить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов (инструментов). Она может подчеркнуть характер оркестрового tutti.  К колористической функции можно отнести и использование педали для смягчения ударности фортепианного звука, его выделения, для более плавного его прекращения. Меру использования педали в колористических целях установить невозможно, это зависит от индивидуальной трактовки произведения исполнителем, понимания им стиля музыки, владения культурой звука.

В своей фактурной функции педаль воздействует не на окраску и силу звука, а на его протяжённость. В этой функции педаль включается в нотный текст произведения, становится как бы частью музыкальной ткани. Продлевая, соединяя между собой, наслаивая друг на друга звуки, собирая рассредоточенную фактуру, педаль помогает конструировать саму ткань музыки, как бы дорисовывая её. Без такой педали, без тех звуков, которые выдерживаются с её помощью, фактура разрушается и музыка начинает звучать по-другому. Проясняют смысл функции данной педали названия, которые Фейнберг предлагает для неё: это строительная (или тектоническая) или формообразующая [16, с.65 ], а Н. Голубовская называет её фактурно-необходимой [11, с.47].

Например при сравнении два музыкальных фрагмента: в Andante из сонаты G-dur В. Моцарта можно играть вовсе без педали или с так называемой "ручной" педалью, задерживая звуки аккордовой фигурации пальцами, но можно и "увлажнить" их неглубоко нажимаемой педалью, а в Ноктюрне Ф. Шопена Des-dur невозможно представить себе фигурации аккомпанемента без педальной поддержки. Именно с помощью педали образуется тот гармонический фон, над которым плывёт мелодия. В Andante В. Моцарта педаль выступает в колористической функции, её можно брать или не брать. В Ноктюрне педаль обязательна, фактурно необходима, её отсутствие разрушило бы музыкальный образ. К педали в колористической функции применимы количественные критерии: она может быть больше или меньше. О педали в фактурной функции мы судим на основании того, необходима, уместна ли она в данном контексте, "верная" или "неверная", "правильная" или "неправильная". В своей фактурной функции педаль как бы дополняет, дописывает нотный текст произведения. Имея её в виду, композиторы прибегают к нотации технического типа, которая не отражает реальной длительности нот и пауз, а фиксирует то, что делают пальцы. Трудность заключается в том, чтобы определить запрограммировал ли автор в нотном тексте своего сочинения именно в этой функции педаль (т.е. фактурной). Здесь может помочь знание музыкальных стилей. В произведениях для старинных клавишных инструментов педаль, являясь "лимитированной" (Н. Голубовская [11, с.19], то есть достаточно скупой, выступает в колористической функции. То же характерно для сочинений классического стиля. В бетховенской музыке обнаруживаются обе функции педали. Но действительно необходимой фактурная педаль становится уже в романтической литературе и в музыке импрессионистов. При употреблении такой педали нотная запись оказывается условной, т.к. она не отображает реальной длительности ни звуков, ни пауз. Типичный вариант фактуры, требующий подобной педали: басовый тон, выписанный в виде короткой длительности, далеко отстоящий от гармонических фигураций в среднем регистре, которые сливаются с ним в единый фон, и на этом фоне рельефно вырисовывается мелодия. И бас, и гармонические фигурации реально звучат вплоть до появления новой гармонии благодаря педали. 

Фортепианная музыка ХХ века однозначному определению в этом смысле не поддаётся ввиду характерной для неё пестроты стилевых манер и приёмов композиторского письма. Ориентация в стиле может дать только самую общую подсказку. И пианисту, и педагогу вместе с учеником то и дело приходится решать, в какой функции выступает в данном месте педаль. Особенно много вопросов возникает в связи с толкованием смысла пауз. Всегда ли знак паузы знаменует реальную акустическую передышку или, обозначив паузу движением руки, пианист может оставить звучание на педали.

1.2. Зависимость педализации от стилевых особенностей произведений.

Педаль играет чрезвычайно важную роль в искусстве пианиста. Музыкант, не обладающий способностью чисто, тонко и красочно педализировать, никогда не сможет донести до слушателя исполняемые произведения, т.к. почти вся фортепианная литература требует умелого и разнообразного применения педалей. Чуткая, точная и разнообразная по приемам педализация – показатель высоких достоинств исполнителя, его художественной одаренности, хорошего вкуса и понимания стиля исполняемой музыки.

Ученик должен знать и всегда помнить, что определять педализацию нужно исходя в первую очередь из содержания и характера музыки. Понимание произведения включает в себя и понимание его стилевых особенностей, которые во многом определяют круг образов, фактуру, а, следовательно, и исполнительские средства. Основное правило в педализации – ее зависимость от особенностей каждого данного произведения – всегда остается в силе, каждый конкретный случай нужно решать заново, руководствуясь образным строем, настроением, индивидуальным звучанием пьесы или ее фрагмента. Культурный музыкант никогда не станет исполнять В. Моцарта как Р. Шумана или педализировать Л. Бетховена в стиле Ф. Листа. Можно кратко охарактеризовать в самых общих чертах принципы педализации музыки разных стилей.

Чтобы не выходить за рамки клавесинного стиля, педаль применяется очень осторожно, не нарушая чистоту музыкальной речи и прозрачность фактуры, основу которогй составляют точность голосоведения, ясность, грациозность, живость и блеск. Здесь нельзя оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанементах играть с такой педалью, которая сольет последовательность гармонических звуков в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединенную педалью. Хороший эффект дает сочетание легкой полупедали с несколько акцентированным звукоизвлечением.

Особого внимания заслуживает педализация произведений И.С. Баха. В наше время мы, пожалуй, не встретим музыканта, категорически отрицающего возможность педализации клавирных сочинений И.С. Баха. Правая педаль в клавирных произведениях И.С. Баха должна применяться в строгом соответствии с самой музыкой и ее стилем. Если, например, правая педаль в прелюдиях C Dur и es moll из I тома ХТК является потребностью, вытекающей из характера музыки, то подобная педаль в прелюдиях c moll, D Dur, fis moll из того же тома была бы неоправданной. Следует отказаться педализировать большинство инвенций.

В клавирных сочинениях И.С. Баха педаль применяется для поддержания напряжения в момент кульминации. Нельзя передоверять работу рук педали. Лишь тогда, когда звучащий голос невозможно удержать пальцами, его оставляют на педали, но это более характерно для органных произведений И.С, Баха. Левая педаль применяется довольно широко. Ею можно подчеркнуть смену регистров в органных транскрипциях, оттенить таинственное зарождение «издалека» темы в некоторых медленных фугах, придать матовый оттенок отдельным интермедиям.

Для сонат Д. Скарлатти более характерно применение короткой, скупой педали, которая не всегда нажимается до дна. Чаще всего в сонатах Д. Скарлатти подчеркиваются ритмическая структура произведения, тяжелые такты, начало каждого такта или каждая доля такта, плотные для Д. Скарлатти аккорды, короткие лиги, далекие басы. Иногда педаль применяется для окрашивания некоторых гармонических фигураций, трелей или низких продолжительных басов.

Творчеством И. Гайдна, В. Моцарта и М. Клементи начинается период фортепианной музыки, зарождение и формирование раннего классического фортепианного стиля. Первые фортепианные композиторы имели возможность пользоваться довольно примитивными фортепиано. Появившиеся в 80-х годах фортепиано с двумя педалями не сразу получили широкое распространение. Поэтому И. Гайдн, В. Моцарт и их современники вынуждены были писать на без педальные инструменты, которые были в их распоряжении. Очевидно, этим и можно было объяснить отсутствие указаний о применении правой педали в произведениях И. Гайдна и В. Моцарта.

Л. Бетховен правильно понял роль и назначение фортепианной педали. Употребление педали на протяжении всей части сонаты является для бетховенского времени весьма новым приемом, предшествующим, предвосхищающим педализацию романтиков. Встречается короткая, акцентирующая педаль на sf и продолжительная густая, объединяющая звуки пассажей, проходящих через всю клавиатуру фортепиано. В устремленных вверх арпеджио мысль Л. Бетховена как бы вырывается из рамок сдерживающего ее классического фортепианного письма. У него педаль является не только замечательным колористическим средством, она как бы увеличивает число пальцев пианиста и расширяет возможности использования клавиатуры (Н-р: Багатель, ор.33). Л. Бетховен не боялся при сохранении далекого баса смешивать на педали гармонические функции. Встречается у Л. Бетховена и педализация восходящих гаммообразных пассажей на fff в низком и среднем регистрах. Многие музыканты того времени не решались педализировать в подобных случаях, считая это «неэстетичным». Даже ученик Л. Бетховена К. Черни советовал не брать педаль на гаммообразных пассажах, особенно, если они находятся в басу. Л. Бетховен смешал на педали все звуки гаммы, и это оправдало себя. В дальнейшем Ф. Лист, а иногда Ф. Шопен довольно часто прибегали к подобному приему. В современном пианизме его употребление еще чаще.

При использовании педали в произведениях Л. Бетховена следует учитывать некоторые особенности, связанные с их стилем. Многие бетховенские темы строятся на звуках тонического трезвучия (например, Соната f-moll,ор.2 №1,гл.п.). Казалось бы, такие темы можно без колебания исполнять на одной педали, ведь при этом не получается ни «грязи», ни резких созвучий. Однако это не совсем так. Педализация определяется не только чистотой звучания, но и стилем исполняемой музыки. Поскольку каждый звук этих тем является частью мелодии, а не гармонии, то будучи исполнены на одной педали, эти темы потеряют свой смысл, мелодия превратится в гармонию. Начиная с бетховенской эпохи, вся фортепианная музыка пишется с расчетом на педальное звучание. Педаль становится «душой» фортепиано.

Романтическая музыка без педали и вовсе неисполнима. У композиторов романтиков она находит самое разнообразное применение. Ее используют как средство, обогащающее фортепианную инструментовку, помогающее создать всевозможные оттенки звучания от нежнейшего, тончайшего рр до мощного fff. Благодаря педали достигается ровность гармонического тона, певучесть мелодии, особая одухотворенность и мечтательность. Нежная, таинственная и слегка завуалированная звучность встречается в произведениях таких композиторов, как: Р. Шуман, Р. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Э. Григ, А.С. Аренский, М.П, Мусоргский, П.И. Чайковский, С. В. Рахманинов.

Роль педали достигает апогея в звучании музыки позднего А.А. Скрябина и импрессионистов. Тончайшее взаимодействие туше и педали, наслоение различных пластов гармонии и мелодии на одной педали дает возможность получить своеобразные звучания, таит в себе замечательные колористические богатства, которые являются отличительной чертой самой музыки, ее спецификой.

Произведения советских композиторов впитали в себя все стили исполнения. Д.Д. Шостакович, Д.Б. Кабалевский, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, Р. Глиэр и многие другие вводят в свои произведения совершенно разные приемы педализации – от классически скупой до наполненной обертонами, как в музыке импрессионистов.

При всем различии функций педали в исполнении музыки разных стилей самое главное – общее требование: умение понять характер музыки, услышать особенности ее звучания и в зависимости от этого решать вопрос о педализации.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства. Ч.1, 2: учебник / А.Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1988. – 415 с.: ил. нот.

2. Бадура – Скода Е.  Интерпретация Моцарта/ Е. Скода – Бадура. –  М.: Музыка, 1972. – 129с.

3. Бадура – Скода П.  Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий.  Как исполнять Гайдна/ П. Скода–Бадура. - М.: Музыка, 2003. – 97с. 
4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство/ Л. А. Баренбойм. – Л.: Музыка, 1974. – 337с.