"Есть ли у симфонии будущее?" исследоательская работа

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА № 1

Исследовательская работа по музыке на тему:

«Есть ли у симфонии будущее?»

Выполнила: Скляренко Мария

ученица 7а класса

Научный руководитель: Вакуленко Г.А.

2018

Содержание 

Введение

Глава I. История слова «симфония»

Глава II. Симфонии зарубежных композиторов

1. Венские классики

1.1. Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)

1.2. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1891)

1.3. Людвиг Ван Бетховен (1770-1827)

2.  Романтизм

2.1. Франц Шуберт (1797-1828)

Глава III. Симфония в России

3.1. Петр Ильич Чайковский (1840-1893)

3.2. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975)

Глава IV. Симфония XXI века

Заключение

Список литературы

Введение

Среди многочисленных музыкальных жанров одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Сегодня он вытесняется камерной и электронной музыкой. И может случиться так, что настанет тот час, когда жанр симфонии перестанет исполняться на концертах. По крайней мере, сочинять симфонии уже почти перестали.

Актуальность темы исследования: неослабевающий интерес к вопросу, касающемуся будущего жанра «симфония». Многих интересует, что ждет симфонию в XXI веке: перерождение или забвение?

Объектом исследования является симфония, как жанр и как серьезный способ познания мира и самовыражения человека.

Предмет исследования: развитие симфонического жанра от истоков появления до наших дней.

Цель работы: выяснить, какие события исто­рии и образы людей воплощены в лучших симфониях разных веков.

Задачи исследования:

- проанализировать научно-теоретический материал по проблеме;

- описать развитие жанра симфонии,

- проанализировать содержание лучших симфоний разных веков.

- сделать выводы и подготовить презентацию по теме исследования.

Гипотеза: любая симфония — это целый мир художника, её создав­шего; мир времени, её породившего.

Глава I. История слова «симфония»

Слово symphonia в переводе с греческого означает созвучие. В Древней Греции так называли приятное сочетание зву­ков. Позднее им стали обозначать то оркестр, то вступление к тан­цевальной сюите. В начале XVIII века этот термин заменял ны­нешнее понятие увертюры. В XVIII веке в Германии и Авст­рии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония в современном понимании.

Симфония – это большое музыкальное произведение для симфонического оркестра. Обычно состоит из четырёх контрастных частей. Это философская повесть о жизни человека, рассказанная звуками.

Глава II. Симфонии зарубежных композиторов

1.  Венские классики

Симфония как самостоятельный музыкальный жанр возникла сравнительно недавно: каких-нибудь два с половиной столетия то­му назад. Однако за этот исторически недолгий срок она прошла гигантский путь. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев, и окончательный вид приобрела в творчестве Гайдна, чтобы у Моцарта и Бетховена достичь расцвета.

1.1. Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. В эпоху, когда жил Гайдн, этот жанр еще не занимал важного места в творчестве композитора, симфония писалась по какому-либо слу­чаю. В творчестве Йозефа Гайдна окончательно сформировался симфонический цикл.

I часть - быстрая, активная, есть противоречия и контрасты.

II часть - исполняется в свободном темпе. Это центр сим­фонии.

III часть - оживленная, изображает игровой и танцевальный досуг человечества.

IV часть (финал) - звучит как итог, чаще всего жизнеутверждающий.

В симфонии композитор может выразить всю глубину чувств, передать душевную борьбу.

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является «Симфония № 103». Композитор открывает ее ярким при­емом - тремоло литавр.

Прослушивание фрагмента I части симфонии Гайдна № 103 ми бемоль мажор.

О чем же повествуется в каждой из 4 частей симфонии Гайдна?

В I части симфонии (в быстром темпе - allegro) композитор «рисует» обобщенную картину жизни героя, рассказывает о событиях его земного существования.

Во 2-й части музыкального рассказа о жизни человека Гайдн обра­щается к его внутреннему миру, хочет поведать о том, что его волнует, о чем он думает, мечтает, оставшись, наедине с собой.

В 3-ей части человек показан в часы досуга и общения с друзьями. Излюбленной формой со­вместного отдыха в век Просвещения были танцы, и среди них особой популярностью пользовался галантный менуэт, поэтому 3-я часть в симфониях Гайдна - Менуэт. Название танца в переводе означает «ма­ленькие движения». Кто знает, быть может, молодым людям дейст­вительно удавалось осторожными движениями во время очередного поклона незаметно обменяться записочками или просто взглядами, улыбками.

4-я часть финал симфонии - своеобразный возврат к ее началу, подтверждение того, что лишь в вечном круговороте бы­тия находит герой свое счастье. Все части Симфонии № 103, при всем раз­личии, объединены единым танцевальным рит­мом и бодрым праздничным настроением.

Музыкальные образы сочинений Гайдна навеяны жизнью и бытом австрийского крестьянства. Картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, природа, радости крестьянского труда составляют содержание его произведений. Оптимистическое отношение к жизни отразилось в его музыке. Слуга венских аристократов, Гайдн писал музыку, которая была им по вкусу. Лёгкую, полную детской радости, любви, блаженства и вечной юности.

1.2. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1891)

Моцарт свои первые симфонии написал, когда ему было восемь лет, а последние — в тридцать два года. Общее их число более пятидесяти, но несколько юношеских не сохранились или еще не обнаружены. Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла. Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке.

Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Наиболее популярными стали три последние симфонии — № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»)

Самая известная «Симфония № 40» соль минор была написана в Вене в 1788 году и сразу же стала одним из самых популяр­ных произведений Моцарта. В ней все сосредоточено на человеке, его лично­сти. Его душа предстает перед нами ищущей гармонию, разумность, ясность.

Но самое главное, что делает эту музыку столь популярной, это простота выражения тра­гического ее содержания. Как будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, че­ловеческих чувств в их разнообразии и на­пряженности и изливает эти впечатления в му­зыке.

Первая часть — это первый этап становле­ния трагической идеи произведения. Главная тема очень похожа на речь взволнованного жалую­щегося человека. Послушайте ее внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как бы захлебываясь и вздыхая, жалуется нам на что-то. Эту взволнованность, трепетность и беспо­койство придают музыке нисходящая секунда, повторение одного звука.

Прослушивание фрагментов из вторых частей симфоний № 40 Моцарта.

В теме побочной партии, изложенной в мажоре, слышатся и теплота, и изя­щество, тонкая одухотворенность, мягкость. Кажется, что герой достиг своей цели и по­грузился в мир душевного покоя. Но покой рассеивается, и вновь главенствует тревожный характер главной партии.

В разработке напряжение все более усиливает­ся, нарастает драматизм. Тема предстает то мрачной, то проник­нутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный характер. Вместо за­душевной «жалобы» появляется грозное и решительное звучание. Это похоже на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но восстановить утраченный покой не удается. И даже побочная партия в репризе становится мино­рной. Музыка уже предсказывает чем закончится развитие всей сим­фонии. Тщетны порывы к гармо­нии.

Вторая часть Andante это как бы светлое, умиро­творенное затишье после бури. Вся эта часть проникнута мелодизмом, все в ней поет. Созда­ется ощущение какой-то особой лирической на­полненности. Кажется, что эта музыка излу­чает теплый солнечный свет.

Третья часть — менуэт, но композитор лишает его традиционных черт. Он вновь возвращает к стихии драмати­ческого. Только в трио Моцарт возвращает менуэ­ту его характерные черты и можно представить танцующих прекрасных дам, скло­няющихся в реверансах, галантных кавалеров.

Финал - это итог всего цикла, вы­вод из его содержания. Поэтому он не только возвращает к мыслям первой части, но как бы отвечает им. Он убеждает в ценности самих по­рывов, стремлений человека к лучшему и в то же время доказывает непреодолимость трагиз­ма жизни человека, столь далекой от гармонии. Финал завершает симфонию утверждением не­разрешимости ее конфликтов.

Симфо­нии Моцарта отличаются от симфоний Гайд­на, цикл которого был основан на выразитель­ном контрасте частей. В творении же Моцар­та мы видим связь чувств и настроений всех частей, постепенное развитие общего замысла симфонии, ее единую драматургическую ли­нию.

Эта симфония едва ли не самое трагичное произведение XVIII века. Музыка симфонии помогает ощутить весь жизненный путь Моцарта – от восторженного успеха гениального мальчика до трагических переживаний огромного художника.

Музыка Моцарта показывает че­ловека во всем многообразии: он мыслит, чувствует, действует, борется с обстоятельствами. Композитор стремился вы­разить в музыке тончайшие изгибы человеческой души. Автор размышляет в ней о несовершен­стве мира, о невозможности разрешения жиз­ненных конфликтов.

1.3. Людвиг Ван Бетховен (1770-1827)

Людвиг Ван Бетховен ещё более обогатил жанр симфонии. В его симфониях большое значение приобрели героика, драматизм, философское начало. Части симфонии теснее связываются тематически, и цикл достигает большего единства. Принцип использования родственного тематического материала во всех четырех частях, проведенный в бетховенской Пятой симфонии, привел к возникновению циклической симфонии. Бетховен заменяет спокойный менуэт более оживленным, часто буйным, скерцо; он поднимает тематическое развитие на новый уровень, подвергая свои темы всевозможным изменениям.

Из девяти симфоний Бетховена в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора-новатора, современника грандиозных общественных потрясений.

Над со­зданием «Симфонии №5» он работал с 1805 по 1808 год, после событий Великой французской революции, в разгар наполеоновских войн. Она самой популяр­ной в его наследии. В ней проявились наиболее типичные черты бетховенского стиля, воплоти­лась основная идея его творчества. Короткие яркие темы сразу врезаются в память. Одна из них проходит через всю симфонию. Об этой теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с ха­рактерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из современников, Бетховен говорил: «Так судьба стучится в дверь».

Прослушивание фрагмента из Симфоний № 5 Бетховена (1 часть).

Первую часть симфонии открывает дваж­ды повторенная фортиссимо тема судьбы.

Главная партия сразу же активно развива­ется, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Певучая и нежная тема побочной партии контрастна ему. И завершается она звонкой кульминацией: весь оркестр грозно повторяет мотив судьбы.

Перед нашими глазами зримо возникает картина упорной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в реп­ризе.

Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Пе­ред появлением побочной партии возникает вне­запная остановка, солирующий гобой деклами­рует нежную мелодию, похожую на жалобную просьбу, мольбу. Может быть, Бетховен хотел показать, что герой его устал, ослабел в борьбе с невзгодами жизни?

Но развитие не заканчивается и в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, остав­ляя нас в напряженном ожидании продолже­ния событий.

Медленная вторая часть сначала была за­думана композитором как менуэт. Но затем пла­ны композитора поменялись. Эта часть дает нам передышку, борьба как будто временно прекра­щается, хотя и здесь как напоминание звучит мотив судьбы. Эта часть написана в форме ва­риаций на две темы. Первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную. Вторая приобретает героические черты. Хотя написана она в трехдольном размере, она очень похожа на марш, причем марш, в кото­ром маршируют массы народа.

Тревожное настроение возвращается в тре­тьей части. Это совершенно необычно тракту­емое скерцо — вовсе не шутка. В нем тоже про­должается борьба, начатая в первой части. Картина меняется в среднем разделе час­ти — трио. В его основе танцевальная тема. Перед глазами встает картинка народного весе­лья. Кажется, что все новые люди присоединя­ются к танцующим.

Совершенно необычна реприза. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела трехчастной формы, как это всегда было в классической симфонии. Реприза насыщена развитием, которое происходит как будто вдали: единственное указание силы зву­чания — пиано. Обе темы сильно изменяются. Даже тема судьбы теряет свой грозный харак­тер и как бы истаивает. И тут наступает удиви­тельный переход к финалу. Словно брезжит свет надежды, начинаются неуверенные поиски вы­хода.

Третья и четвертая части следуют друг за другом без перерыва. С удивительным мастер­ством осуществляет этот переход Бетховен. В истории музыки нет больше такого crescendo от ррр к fff. Поэтому финал поражает ослепи­тельно ярким светом. Торжество победы вопло­щено в аккордах героического марша. Чтобы усилить блеск и мощь, композитор впервые вводит в симфонический оркестр тром­боны, контрфагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка Фран­цузской революции — марши, шествия, массо­вые празднества победившего народа.

Весь финал объединяет ликующий харак­тер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующие реприза и кода утверждают победу народа.

Так, подчинив все части Пятой симфонии единой образной идее, Бетховен с огромной силой и убедительностью раскрыл тему «от мрака к свету», «через героическую борьбу к победе».

Конкретный смысл основного мотива, яркая выразительная музыка симфонии дают возможность трактовать её как грандиозную картину борьбы человека с ударами судьбы. Четыре части симфонии представляются как от­дельные стадии этой борьбы.

Последняя «Симфония №9», созданная в 1824 - это музыкальное завещание Бетховена. Это песнь свободы, пламенный призыв, обра­щенный к потомкам. Светлому ликованию финала симфонии — этому победному гимну освобожденного чело­вечества — предшествуют мрак и отчаяние, громы и скрежет непримиримой борьбы. В за­ключительной части симфонии к оркестру при­соединяется огромный хор — звучит ода Шил­лера «К радости». Композитор и поэт призы­вают все человечество к братству: «Обнимитесь, миллионы!» Любовь и свободу — самую необ­ходимую потребность человека завещает Бет­ховен потомкам.

Прослушивание фрагмента из финала Симфоний № 9 Бетховена (где используется текст «Оды к радости» Шиллера).

По­следняя из бетховенских симфоний, Девятая, включает в себя хор, поющий восторженный и величественный гимн «Обнимитесь, мил­лионы» на стихи оды Шиллера «К радости». Композитор рисует здесь грандиозную картину свободного, радостного человечества, которое стремится к всеобщему братству.

В музыке Бетховена с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора, современника грандиозных общественных потрясений. Его музыка имеет всечеловеческий, вселенский характер, в ней реша­ется центральная в творчестве композитора проблема: человек и бы­тие. Симфоническая музыка оказалась способна моделировать в звуковых образах процессы общечеловеческого масштаба.

2.  Романтизм

Композиторы-романтики сохранили традиционную схему цикла, но наполнили её новым содержанием. Видное место у них занимает лирическая симфония, одним из ярких образцов которой явилась симфония си минор Ф. Шуберта. Эта линия нашла продолжение в симфониях Ф. Мендельсона-Бартольди, часто имеющих картинно-пейзажный характер. Таким образом, симфонии обрели черты программности, столь характерной для композиторов-романтиков. Гектор Берлиоз, выдающийся французский композитор, первым создал программную симфонию, написав для нее поэтическую программу в виде новеллы о жизни артиста.

2.1. Франц Шуберт (1797-1828)

Музыку Бетховена, в ко­торой слышались отголоски Великой французской революции, вытесняли произведения развлекательных жанров. Внешним фоном жизни Франца Шу­берта, современника Бетховена, была весёлая, «танцующая» Ве­на. Интерес к судьбам человечества, гармония разума и действительности отодвигались на задний план. В музыке Шуберта впервые раскрылись черты характера, эмоционального строя человека нового тогда XIX века. Своё отноше­ние к жизни, окружающему миру художник выражает через чувства и пере­живания реального, обычного человека. А для этого нужны иные формы и иные средства выражения, передающие непосредственность высказывания. Симфонизму Шуберта свойственно изложе­ние, а не обсуждение и борьба, как это было в бетховенской музыке. Песенность как главный принцип развития определяет драматургию его музыки. В результате соединения, казалось бы, несовместимого - песенно­го с симфоническим, миниатюрного с масштабным, - возник новый тип сонатно-симфонического цикла - лирико-романтический.

«Симфония№8» си минор написана в 1822 году. Она получила название «Неоконченной», так как имеет всего две части, вместо традиционных четырёх. Признана всеми истинным шедевром Шуберта.

Прослушивание фрагмента из Симфоний № 8 Шуберта (1 часть)

Образ вступления сумрачный, затаённый, тревожный, звучит у виолончелей и контрабасов в нижнем регистре, в тональности си минор, имеет песенный характер. Её заключительный мелодический оборот воспроизводит вопросительную интонацию. Вопросительную интонацию вступления можно истолковать, как основной вопрос бытия: быть или не быть, в чём смысл жизни?

Главная партия задушевная, нежная, лирическая, грустная, песенная. Побочная партия – светлая, мажорная, радостная, песенно-танцевальная. Типичное для романтиков красочное сопоставление тональностей. Обе темы сопоставляются, но не сталкиваются.

Разработка основана на теме вступления. Звучит мощно, напряжённо, драматично. Резкие смены силы звука, пульсирующий фон, на гребне кульминации вступают тромбоны.

В коде снова настойчиво звучит тема вступления, таким образом, последнее слово за ней. Ответа на поставленный во вступлении вопрос пока нет. Возможно, он будет в дальнейшем.

В её основе второй части две темы. 1-я тема – печальная, неторопливая, лиричная, в тональности ми мажор. «Лёгкое дыхание природы» - так охарактеризовала эту тему В. Галацкая (музыковед). 2-я тема – тихая, мечтательная, лирическая (до диез минор). Она (как и первая) песенна.

После пережитых волнений требуется отдых. Вторая часть как бы переносит в мир поэтических грёз, завораживающих волшебных сновидений". Лирический герой – тонкая, глубоко чувствующая личность сталкивается с материальным миром. Какой же выход из создавшейся ситуации нашёл лирический герой Шуберта?

Лирический герой симфонии нашёл свой идеал в природе и грёзах он находит прибежище от мира зла и несчастий. То есть в мире духовном. В образе романтического героя предстаёт человек простой по происхождению, глубоко чувствующий жизнь, стремящийся передать полноту внутренней жизни своей личности, вплоть до тончайших, неуловимых переживаний.

Симфония имеет всего две части, но является вполне законченным произведением, её замысел оказался полностью реализованным. Об этом говорит круг заложенных в ней лирических образов и их развитие.

Музыкальные образы симфонии характерны для композитора и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней как мироощущение. Герой способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не при­водит к победе жизнеутверждающего начала. Это драматизм пе­реживания, а не действия. Основа его - борьба внутри самой личности.

Глава III. Симфония в России

Мировое значение имеет симфоническое наследие русских композиторов — П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича. Начиная со второй половины XIX века, строгие формы симфонии начали рушиться. Стала необязательной четырёхчастность: существуют как одночастные симфонии, так и одиннадцатичастные и даже двадцатичетырехчастные.

3.1. Петр Ильич Чайковский (1840—1893)

Симфония в России — это, прежде всего, Чайковский. Шесть симфоний Чайковского и программная симфония «Манфред» – непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные «по индивидуальному» проекту каждое. Хотя «законы» жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни.

«Симфония № 5» начата Чайковским весной 1888 года, окончена в августе того же года в подмосковном имении Фроловском. Тогда же в записной книжке среди нотных набросков, где центральным образом произведения была «тема рока», проходящая через все четыре части, он сформулировал программу первой части: «Интродукция. Полнейшее преклонение перед судьбой, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Очевиден автобиографический подтекст симфонии - воплощение раздумий и чувств самого композитора. Конфликт героя в этом сочинении определялся трагич­ностью борьбы «ничтожества со стремлением к познанию роковых вопросов бытия», как объяснял Чайковский в одном из писем. Но при этом содержание симфонии выходит за пределы личного, так как композитор сумел в музыке выразить помыслы людей своего времени. Он совершенно определённо осо­знавал это: «В своих писаниях я являюсь таким, каким меня сделали воспи­тание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и дей­ствую».

Первая часть симфонии открывается медленным вступлением. Уча­щиеся могут определить, что мотив рока звучит здесь в характере траурного марша. Он напоминает какую-то упрямо сосредоточенную, тягостную мысль. Вступление становится как бы отправной точкой, драматургическим стиму­лом всей симфонии.

В тревожной главной теме, имеющей балладный оттенок, лежит «отпе­чаток» мрачной темы вступления. Музыка постоянно стремится ввысь, словно пытаясь вырваться из тисков оцепенения, но неизменно откатывается вспять. Основной образ побочной партии - томный лирический вальс. В разра­ботке возвращаются сумрачные краски. В музыкальных образах первой части Чайковский создает грандиозную картину человеческой жизни, полную скорбных размышлений о противоре­чиях и борьбе, «ропота, сомнений, жалоб, упреков и жгучего чувства невоз­вратимого прошлого» (первая тема), поэтической лирики, навеянной пре­красным миром одухотворенной природы (вторая тема).

Вторая часть - вдохновенная лирическая поэма. Дважды в упоительно прекрасный мир, подобно шквалу, врывается тема вступления из первой части. Но здесь она воплощает не внутреннее состояние человека, а грубую внешнюю силу.

В третьей части симфонии композитор отходит от традиции и предлагает слушателям изящ­ный и грациозный, нежный и мечтательный вальс (с причудливым скерцозным средним разделом), который уводит их в мир поэзии и покоя, фантазии и мечты.В последние такты вальса прокрадывается «таинственная маска» (Б. Асафьев) - тема вступления из 1-й части. С ковар­ной ласковостью подлаживается она под ритм танца, внушая тревогу за ис­ход драмы.

Четвертая часть (финал). В начале тема вступления звучит мажорно и величаво, знаменуя готовность человеческого духа к борьбе против мрачных, парализующих волю сил. Разгорается последняя, отчаянная схватка. Она начинается темой удалого и грозного пляса, напоминающего трепак. Быстрая смена мелодий накапливает ощущение неустойчивости, беспокойства. Наступает томительная пауза. И вот гимном человеку, победившему скорбь и неверие, звучит героический марш трубы в ослепительном ма­жоре. Этим последним красноречивым штрихом автор завершает симфонию.

В своей музыке Чайковский создает грандиозную картину человеческой жизни, полную скорбных размышлений о противоре­чиях и борьбе, и поёт гимн человеку, победившему скорбь и неверие.

3.2. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906—1975)

На протяжении XX столетия дважды разыгрывались мировые войны. Симфоническая музыка Шостаковича рассказывает о тех событиях будущим поколениям.

В 1941 году Шостакович сочинил «Симфония №7» и посвятил её блокадному Ленинграду Она получила всемирное признание как символ борьбы с фашизмом.

По словам самого Шостаковича, первая часть симфонии рассказывает «о том, как в нашу прекрасную, мирную жизнь ворвалась грозная сила – война».

Главная тема - музыка героическая и величественная, энергичная, маршеобразная, мужественная звучит у струнных, рисует образ героического народа.

Побочная партия - мелодия лирическая, певучая, светлая, тихая, плавная, спокойная. Мелодия у скрипок, а фон - альты и виолончели. Это показ мирной жизни нашего народа.

Экспозиция первой части повествует о жизни людей, уверенных в себе, в своём будущем. Это простая мирная жизнь, какой до войны жили тысячи ленинградских ополченцев, весь город, вся наша страна.

Разработки нет, так как нет противопоставления тем в экспозиции. Дальше идет знаменитый «Эпизод фашистского нашествия».

Звук. Лёгкий далёкий звук,
Вдруг переходящий в стук,
Мягкий игривый стук, вдруг
Переходящий в шаг,
Мерный тяжёлый шаг,
Вдруг шумом сплошным в ушах
За каблуком каблук
Тысяч чужых сапог
Тысячью страшных мук
Через родной порог,
Жизнь обращая в прах – враг!

Разработки нет, так как нет противопоставления тем в экспозиции. Дальше идет знаменитый «Эпизод нашествия». Музыка изображает наступление фашистских танков. Музыка начинается так, как будто издалека доносится дробь малого военного барабана. Странная, аккуратная, симметричная, отрывистая, маршевая тема. Как будто двигаются не люди, а марионетки. Композитор показал и сатирически заострил черты тупой автоматической дисциплины, воспитанные у гитлеровских солдат, которым полагалось слепо повиноваться фюреру.

Сначала эта тема не кажется угрожающей, но в развитии постепенно раскрывается её страшная сущность. Марионеточный шаг превращается в движение механического чудовища. «Тема сотрясает мир. Кажется, что-то железное идёт по человеческим костям, и вы слышите их хруст. Вы сжимаете кулаки. Вам хочется стрелять в это чудовище с цинковой мордой, которое неумолимо и методично шагает на вас. И вот, когда казалось бы, уже ничто не может спасти вас, когда достигнут предел металлической мощи этого чудовища, неспособного мыслить и чувствовать происходит чудо, которому нет равного в мировой симфонической музыке. Несколько нот в партитуре , и страшная тема войны заменяется всесокрушающей темой сопротивления.

Завязывается симфоническая битва небывалого напряжения. Мощные волевые усилия наталкиваются на железные мотивы нашествия. В пронзительных душераздирающих диссонансах слышатся крики, боль, стоны.

Всё это заканчивается грандиозным реквиемом-плачем о погибших. Музыка передает скорбь, страдание и в тоже время протест против зла. В к звучит тихо, светло, как воспоминание и мечта о мире. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания и разрушения, добра и зла.

В музыке Шостаковича перед нами проходит вся жизнь человечества в XX веке со всеми ее сложностями, противоречиями, с войнами и социальными конфликтами. Трагические образы музыки Шостаковича связаны с потрясениями времени, борьбой и страданиями человека. И в то же время его произведения проникнуты верой в победу добра и справедливости.

Глава IV. Симфония XXI века

В XXI веке есть немало талантливых композиторов, отдающих дань симфонии. Современными композито­рами создаются различные жанры симфоний: симфония-концерт, симфония-сюита, симфония-действо, симфония- речитатив, джаз-симфония, вокальная симфония.

Хоровая симфония-действо «Перезвоны» Валерия Гаврилина, созданной по мотивам рассказов писате­ля Василия Шукшина.

Концертная симфония для арфы с оркестром «Фрески Софии Киев­ской» В. Кикты.

«Концерт-симфония» для виолончели и камерного оркестра из цикла «Романтические послания» Т. Смирновой (фрагмент 1 части) открывается сосредоточенным монологом солирующего инструмента - виолончели, его тему подхватывают струнные. Диссонирующие созвучия, напряжённость звучания музыки создают суровый, несколько мрачный колорит. Голос вио­лончели вписывается в общее звучание оркестра. Музыка развивается волна­ми, то набирая силу, то затихая. Тутти оркестра приводит к эмоциональному подъёму, который быстро ослабевает, а мелодии виолончели «тонут» в об­щем звучании.

Симфония «Хроника блокады» Б. Тищенко открывается фанфарными интонациями (духовые инструменты), которые словно призывают слушате­лей к вниманию. Далее следует тема скерцозного характера - «пищание» струнных в высоком регистре. Грозная маршевая тема перебивает эту тему, которая ши­рится, словно стремится заполнить всё пространство, затем затихает, тает. Следующий эпизод симфонии построен на блуждании отдельных мотивов, интонаций - это вызывает ассоциации с немощным состоянием людей, жите­лей блокадного Ленинграда.

Симфония-сюита «Из русской старины» (2 часть) Ю. Буцко продол­жает традиции русской классической музыки. Её лиричность и задушевность, песенная основа, широта дыхания, бережное использование тембров инстру­ментов оркестра, раскрашенные колоритным звучанием виброфона придают музыке характер светлой грусти, воспоминаний, размышлений человека, в воображении которого возникают образы родного края, его природы, родных и близких людей, событий жизни, которые дороги и памятны. Музыкальный язык симфонии Ю. Буцко и приемы развития сродни лирическим частям симфоний П. Чайковского, В. Калинникова, С. Рахманинова.

В Симфонии № 2 «Андрей Рублёв» композитор О. Янченко обращает­ся к образу иконописца, известного и почитаемого мастера московской шко­лы иконописи, книжной и монументальной живописи XV в., который был канонизирован Русской православной церковью в лике преподобных святых. Духовно-образная тематика становится для композитора определяющей в выборе средств музыкальной выразительности этой программной симфонии.

Симфония открывается одиноким звучанием скрипки, к которой посте­пенно присоединяются другие струнные инструменты оркестра. Основная тема звучит строго, сдержанно, собранно. Постепенно появляются другие го­лоса оркестра: ударные, выдержанный низкий бас виолончелей, хор. Разви­тие приводит музыку к жёстким звукам духовых инструментов (трубный глас), которые дают повод к появлению новых интонаций, мотивов, тем, тембров других инструментов оркестра, сливающихся в едином потоке зву­чания и приводящим к кульминации.

Заключение

Симфонии принадлежит одно из самых по­четных мест среди всех жанров. Всю историю своего существования она чутко отражала своё время. Я проследила, как менялись в каждом веке размышления композиторов о своём времени.

У Гайдна симфонии, в основном, безоблач­ные, радостные, и лишь в очень немногих из созданных им произведений этого жанра появляются серьезные или печальные тона.

Симфонии Моцарта значительно более индивидуальны, иногда воспринимаются как предшественники романтического ис­кусства.

Симфонии Бетховена насыщены образами борьбы. В них полно отразилось время — эпоха Великой французской революции, вы­сокие, вдохновленные ею гражданские идеи. Они отличаются глубоким драматизмом, героикой, пафосом. По­следняя, Девятая, рисует грандиозную картину свободного, радостного человечества, которое стремится к всеобщему братству.

Симфонии Франца Шуберта звучат как лирические поэмы, как глубоко личные, интимные вы­сказывания.

Симфонии Чайковского - это волнующие, захватывающие повести о борьбе человека за жизнь, за счастье.

В симфониях Д. Шостаковича воплощен XX век с его бурями, трагедиями и свершениями. В них отражены события нашей исто­рии и образы людей - современников композитора, строящих, бо­рющихся, ищущих, страдавших и победивших.

Это полностью доказывает мою гипотезу: любая симфония — это целый мир художника, её создав­шего, мир времени, её породившего.

Слушая классические симфо­нии, мы становимся духовно богаче мы приобщаемся к сокрови­щам человеческого гения.

Список литературы:

1. Аверьянова О.И. Отечественная музыкальная литература XXвека: Учеб. пособие для ДМШ: Четв. год обучения предмету. — М.: Музыка, 2009. — 256 с.

2. Бородин. Вторая симфония («Богатырская») / Статья — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html

3. Героическая Симфония XXI века / Статья В. Филатова // Проза. ру — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459

4. Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: учебно-методическое пособие. Вып. 2. — М.: Музыка, 1975. — 301 с.

5. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран: Для 5-го кл. ДМШ:Учебник М.: Музыка, 2000. — 112 с.

6. Русская музыкальная литература. Вып. 4. Под ред. М.К. Михайлова, Э.Л. Фрид. — Ленинград: «Музыка», 1986. — 264 с.

7. Симфония // Яндекс. Словари › БСЭ, 1969—1978 — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Симфония/

8. Симфония. // Википедия. Свободная энциклопедия — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Симфония

9. Симфония // Классическая музыка — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://www.olofmp3.ru/index.php/Simfoniya.html

10. Симфония // Словари и энциклопедии на Академике — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/6062/

11. Симфоническое творчество Бетховена // Лекции по музыкальной литературе musike.ru — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://musike.ru/index.php?id=44

12. Симфоническое творчество Моцарта // Лекции по музыкальной литературе musike.ru — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://musike.ru/index.php?id=27

13. Чайковский. Жизнь и творчество русского композитора / Статья — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://www.tchaikov.ru/symphony.html

14. Шуберт, «Неоконченная» симфония // Лекции по музыкальной литературе musike.ru — [Электронный ресурс] — Режим доступа — URL: http://musike.ru/index.php?id=54