Ещё немного на мельницу педагогики

Авторский материал Монахова Ростислава Анатольевича

Составлен для участия в конкурсе методических работ.

Публикуется впервые.

Ещё немного на мельницу педагогики.

(Купить учебник стоит денег, а он не всегда отвечает, пожеланиям педагога, или возможностям ученика. Предлагаю, как принято у нас в стране, составить для себя пособие самостоятельно, которое будет объединено единой методической идеей. Идея же бесплатна и витает в воздухе. )

Из материала к первому сборнику для исполнителей на теноровом эуфониуме.

Ознакомившись с традиционными методиками и школьными программами обучения детей на медных духовых инструментах я обратил внимание, что многие авторы говорят: первоначальное обучение на духовых инструментах желательно начинать организуя подготовительные группы или в подготовительном классе в возрасте около 6 лет (в моей практике были ученики начинавшие заниматься с 4 – 5 лет ). Такое раннее обучение требует особого подхода, с учётом новых открытий в области детской психологии и особенности работы мозга в данный период формирования человека.

Открытия есть, а подробные инструкции как проводить такое обучение я встречал эпизодически у специалистов по обучению игре на более популярных в массовом сознании инструментах(фортепиано, скрипка, флейта, вокал). Можно сказать , что я позаимствовал и сконцентрировал подходящий материал и адоптировал его.

Обучение на медных духовых инструментах имеет свою специфику. Раньше обучение велось с 9 – 11 лет. Так как для овладения медным духовым инструментом необходимо определённое физическое развитие. Переходных ступеней как например у скрипачей и баянистов небыло.

(Имеется в виду специальные инструменты 1\4, 2\4, 3\4 ; представляющие из себя уменьшенные, облегчённые специальные инструменты.) Для духовиков такие инструменты были разработаны только недавно . Это валторны В , пяти позиционный детский тромбон с вентилем для шестой позиции. Трубы с разной мензурой, разные компоновки инструментов ( покеты).

Не забудем и роль начального обучения с использованием блокфлейт. Эти инструменты явились той палочкой выручалочкой, которая позволила формировать полноценный класс не по остаточному принципу. ( Имеется в виду период когда классы набирались из детей бросивших по разным причинам какой либо другой более популярный инструмент.)

За свою оркестровую и педагогическую практику в период работы в самодеятельных коллективах я освоил музицирование на разных инструментах духового и симфонического оркестра. Музыкальную школу я окончил с отличием по классу скрипки. Одновременно я играл в народном самодеятельном оркестре на трубе и баритоне (эуфониум немецкой системы).

Поступал я как баритонист в класс тромбона к Ткачу Василию Григорьевичу. Великолепному педагогу, которого я вспоминаю с огромной благодарностью.

На каком-то этапе в своей оркестровой работе общаясь с коллегами, музыкантами военных оркестров я стал совмещать игру на разных инструментах, заменяя иногда своих коллег. Видя такую удобную для них мою увлечённость, многие с большой щедростью делились со мной разными аспектами своего мастерства. (Фомичёв Александр – саксофон, кларнет, Графов Слава – флейта, Тиханин Валерий – дирижёр, валторнист и тромбонист.)

Благодаря знакомству с хрестоматийной литературой по каждому изучаемому мною инструменту Мне стало легко работать с учениками , я быстро определяю возможности ученика и выстраиваю для каждого его индивидуальную тропу к познанию музыки. Был период ,я для каждого ученика разрабатывал индивидуальное пособие. Сейчас нет столько свободного времени.

Так вот все духовые инструменты рассчитаны на уже относительно сформировавшегося человека. Окрепшие мышци , сформированные зубы, определённая длинна рук и так далее.

Жизнь идёт , требования к музыкантам растут. Выросло и мастерство педагогов. Очень хороший уровень мастерства демонстрируют учащиеся ДМШ московской области на разных детских конкурсах. Встал вопрос о наиболее раннем начале подготовки музыканта медника. Безусловно в данной ситуации не обойтись без замечательной группы блокфлейт. Cменились жизненные приоритеты и мало детей лауреатов детских музыкальных конкурсов видят себя профессиональными музыкантами. Иногда выпускники ДМШ играют не хуже учащихся музыкальных училищ, но дальнейшего развития это достижение не имеет.

Я работаю в городе учёных Дубне, где родители видят будущее своих детей в качестве математиков, физиков, программистов и т.д.

Поэтому чем раньше дать ученику представление о музыкальной культуре, не просто игре на инструменте, а увлечь его историей культуры, музыкальными стилями, элементами выразительности. Тем более интересно будет общение между учеником и преподавателем, тем более интересный и самобытный получится музыкант из ученика. И возможно тогда увлечённость перерастёт в желание стать профессиональным музыкантом.

Хочу сказать о необходимости и важности подготовительного периода обучения. Ведь именно на этом этапе важно поощрить и закрепить спонтанный эмоциональный выбор ученика, не допустить быстрого разочарования в сделанном выборе, сохранить и усилить уверенность в своих силах и правильности принятого решения.

Существует много замечательных методик обучения разных авторов, каждая из которых имеет своей целью максимально быстрее подвести ученика к исполнению более сложных произведений. Это приводит к тому, что перегруженный ученик теряет способность и желание необходимую часть работы выполнять самостоятельно. Таких учеников в своей среде педагоги называют (вампирами). Они замечательно работают с педагогом, но только в рамках урока, не выполняют домашнее задание. Долго не могут самостоятельно сконцентрировать свои усилия для получения результата. Некоторые так и не вырабатывают навык самосовершенствования. Такой контингент учеников составляет значительную часть в любом учебном заведении.

В моём классе в каждом учебном году один из обучающихся проходит этап излечения от вампиризма. Я нахожу рычаги воздействия эмоционального плана на ученика, больше времени уделяю развитию моторики, упрощаю репертуар или резко усложняю.

Анализируя свой положительный опыт и опыт коллег, я пришёл к определённым наработкам, которые и попытался воплотить в своих репертуарных сборниках.

Теперь более конкретно о тех идеях и находках, которые легли в основу подбора репертуара.

1. Избегать перегрузки, подбирая материал, дифференцированный по взможностям учеников. Такого материала в музыкальной литературе достаточно.

2. Проработать последовательность подачи материала и дозировать его сложность так, чтобы он был посильным для ученика. Тогда у ученика может возникнуть желание самостоятельно в домашних условиях, где чаще всего ему никто не может помочь, взять и помузицировать.

3. Не сводить к примитиву, а умерив сиюминутные амбиции педагога, проявить выдержку и более тщательно проработать постановочные навыки, дать ученику уверенность в своих возможностях, приучить его работать самостоятельно, тем самым получить хорошую динамику на других этапах обучения.

4. Наличие в материале для изучения большого количества песенного материала в инструментальном изложении и адаптированном тональном ряду.

Ученик знакомится с нотной грамотой, играет упражнения, учится читать ноты и переводит в аппликатуру то, что он видит. Схему такого процесса можно выразить в словесной формуле: вижу-играю-слышу. Это и приводит к тому, что учащийся приучается к чтению нот без предварительного слухового представления об их звучании. Слух, таким образом, не выполняет функции главного контролёра задуманного звучания. В этом процессе музыкальная цель реализуется только после того, как написанное, в нотах « уложится» в пальцах. Такой путь очень долог и порой уводит музыканта от истинных целей и задач искусства.

Выходом из этого положения может быть реализация формулы: вижу-слышу-играю. На первых уроках ребята плохо владеют нотной грамотой, поэтому поначалу работают только первые два пункта: слышу-пою, и только потом подключается, играю. Если вдуматься в содержание такого процесса занятий, то будет ясно, что первые занятия должны быть посвящены пению простейших мелодий со словами, а затем разучивание на инструменте. Поэтому оказался востребован большой пласт песенного материала, щедро подаренного авторами детских вокальных сборников, который после некоторой доработки подходит и для воспитания музыкантов инструментальных классов.

Знание песенного текста помогает быстрее освоить ритмический рисунок, разучивание которого занимает ощутимую долю времени. Изучение ритма с помощью протопывания , прохлопывания

вызывает у детей недоумение. Часто правильно прохлопав ритм ребенок не может связать его с разучиваемым произведением. Проговаривая текст, они интуитивно впитывают ритмический рисунок. Подобный, но более развитый способ изучения ритма с помощью слогов используется в Индии. Более подробное описание этой системы мною сделано в переводе и комментариях к статье о синтетическом способе изучения ритма «ТАКАДИМ ритм» автора Джона Крейга Купера (США).

Таким образом, разучивание произведения приобретает живую увлекательную, наполненную творчеством атмосферу. Дети начинают заниматься самостоятельно.

Для меня в работе с учениками при разучивании произведений главным является тезис выдающегося композитора Шумана «надо играть великолепно простые произведении. Это лучше чем сложные бездарно»

Хотелось данную мысль уточнить словами выдающегося музыканта и педагога Г.Г. Нейгауза: Итак, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре….. Я этим хочу сказать, что если ребёнок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиваться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии (Г.Г. Нейгауз 1982 год.)