Главные идеи раннего творчества И. Брамса

Основные идеи раннего творчества И. Брамса

Индивидуальность Брамса проявилась уже в его первых печатных произведениях соч. 1-5, которые он написал в возрасте 18-20 лет. Это был не первый опыт его композиторского мастерства. В письмах и статье Р. Шумана можно встретить упоминание о фортепианных сонатах, песнях, нескольких трио, струнных квартетах, скрипичной сонате, но Брамс предпочел не публиковать их, и эти произведения были уничтожены. Таким образом, остались только фортепианные сочинения и вокальная лирика. Однако, именно эти три области стояли у истоков творчества композитора и сопутствовали ему всю жизнь. Раннее творчество композитора отличается жаждой жизни, сильными и страстными чувствами. Брамса вдохновляют возможности оркестра, и в его фортепианных сонатах можно услышать и ощутить оркестровый размах его замыслов. Именно это дало повод Р. Шуману говорить о сонатах Брамса как о «завуалированных симфониях». В основе его сонат лежит четырёхчастный цикл (в Третьей сонате он расширен до пяти частей). Эти произведения характеризуются размахом и объемностью фактуры. Они тяготеют то к оркестральности, то к органности, то к хоровому письму, в них сочетается мощь и нежность. Здесь формируется основной принцип фортепианный фактуры, который состоит в господстве линии, которая уплотняется терцовыми и октавно – терцовыми удвоениями и превращается уже в объемный пласт звучности. При этом возможны имитации линий и целых пластов музыкального материала, и внутренний единовременный контраст в теме, создание эпических тем-монолитов, и тонкое плетение музыкальной ткани в лирических эпизодах. Фактура тяготеет как к грандиозной многозвучности, так и к аскетичности. В музыке Брамса рождается контраст между стремлением к устойчивости, радости, созиданию и ощущением драматических противоречий жизни. Мятежность и устойчивость – так схематично можно определить этот контраст, который образует стержень драматической концепции композитора, воплощающийся на протяжение всего его творческого пути.

Соотношение образного строя трёх сонат раскрывает взаимодействие этих двух начал: в Фа-диез минорной, второй сонате (она была завершена раньше, чем первая, до-мажорная) преобладает мятежность; в Первой – устойчивость, в Третьей, фа–минорной, они сталкиваются, вступая в непосредственный конфликт. Начальные темы трёх произведений сразу дают представление об этой динамике.

В основе музыки сонат Брамса лежит народная песня «Украдкою всходит луна». Начальный мотив песни, повторяющийся в огромном количестве немецких песен, является интонационным источником не только Первой сонаты, но и встречается в различных вариантах и в двух других. В миноре таким темам присущ оттенок балладной повествовательности, в мажоре –гимничности. По словам Б. В. Асафьева, «... он всё воспринятое переплавляет и перелицовывает на свой лад. Реминисценции былого и народная песенная стихия, как корни, питают его творчество» [2, 14]. В драматургическом плане Брамс проявляет склонность к объединению целого. Цельность и единство были законом его жизни и его искусства. Ещё юношей он выписал следующие слова Лессинга: «Без связности, без глубочайшей внутренней связи всего и каждой части музыка – никчёмная куча песка, которая не способна оставить продолжительного впечатления. Только связность делает её твёрдым мрамором, который может увековечить творение художника» [2,14]. Так, в первой сонате основное тематическое ядро Andante встречается во всех темах первый части. Во второй сонате основное тематическое ядро представляет также вторая часть – Andante, которая излагает три свободные фигурационные вариации на простую задушевную (мелодию) песню миннезингера Крафта фон Токкенбурга: «Мне грустно, потому что зима убелила поля и леса». И наконец, в Третьей сонате, лирическим и тематическим центром является вторая часть, вдохновенное Andante, поэтическое содержание которого раскрывает эпиграф, заимствованный из стихотворения Штернау:

Смеркается, встаёт луна,

Двух любящих сердца,

Объятые блаженством замирают.

Интермеццо, введённое между Скерцо и финалом, является трагическим вариантом Andante.Можно упомянуть и о последовательном использовании монотематических принципов в первой части, и об элементах лейтмотивной драматургии в её цикле. Впоследствии, Брамс не подходил так близко к програмности и монотематизму в листовском их понимании.

Однако, принципы формообразования у Брамса более классичны и противоположны творческому методу Листа, имеющему в своей основе ведущую музыкально-философскую идею, которая во многом подчиняет себе музыкальную форму, в значительной степени видоизменяя классический сонатно-симфонический цикл. Такой подход Брамсу был чужд. Он видел в этом симптом расшатывания вековых устоев музыкального искусства, созданный практикой великих мастеров и доказавших свою жизнеспособность. Для него отказ от основы классических закономерностей формы был равносилен отказу от музыки вообще. Любая форма подчиняется своего рода физическим закономерностям. Принцип формы удерживает Ее видимые объемы в известных границах, которые достаточно эластичны, но в этой своей растяжимости все же не терпят произвола. И все-таки, в ранних фортепианных сочинениях находят своё место и « божественные длинноты» (например, огромная разработка Первой сонаты), от которых ему предстоит избавиться в дальнейшем, и импровизационные начала 1 части и финала Второй сонаты, и постепенное нащупывание сонатности в финале Третьей, и гипертрофия многозвучности в Andante Второй сонаты. Всё это – приметы «неистового» романтизма, характерного именно для молодого Брамса. Но в этих случаях можно наблюдать, как складывается синтез классических и романтических черт в его творчестве. Бесконечность и непрерывность мелодического развития, искусство длить мгновение, погружаться в одно состояние присуще музыке Брамса, однако осуществляются они всегда в ограниченных временных рамках. Недаром итогом творческого пути композитора стали миниатюры и лаконичные формы последних камерных ансамблей.

Ограничение является одной из особенностей творчества Брамса. Это касается и гармонического языка, и использования оркестра, и размаха кульминаций (как и их количество). Именно в этом проявляется классичность его мышления и эстетики, обнаруживающая себя прежде всего в стройности формы – интерпретация ее может быть при этом достаточной свободной. «События» в крупных произведениях Брамса часто совершаются на коротком участке формы и бывают связаны всего с несколькими звуками, одним-двумя аккордами, которые вне общего драматургического контекста могли бы остаться незамеченными. Что касается драматургии его сочинений, то она определяется сквозным развитием этих «скромных» интонаций; при этом возникает ощущение, что некие внезапные вершины –вспышки поднимаются над общей гладкой поверхностью, скрывающей глубинные внутренние процессы тематического развития. Здесь как раз и проявляется романтическая сущность музыки Брамса.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Искусство фортепианного исполнительства. М.: Музыка. 1988. Часть 1,2.

2. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка. 1986

3. Шуман Р. Брамс. Новые пути.// Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз. 1956.С.249-251.