Формирование и развитие представлений учащегося-домриста о взаимодействии интонационных процессов и времени в музыке

Методическое занятие на тему «Формирование и развитие представлений учащегося-домриста о взаимодействии интонационных процессов и времени в музыке»

План

1. Инструментальное интонирование.

2. Музыкальное время. Временные структуры в музыке.

3. Практическое применение.

- Технология исполнения.

- работа с концертмейстером (ансамбль по вертикали).

1. Выводы.

……………………………………………..

Вступление.

Ни для кого не секрет, что воспитание юного музыканта – сложный процесс. Прежде чем начать освещение темы нашего занятия, хочу предложить Вам лирическое отступление.

У японцев есть такая детская забава - дороданго. Она заключается в создании блестящих шаров из земли и воды.

Да… японцы, они такие настойчивые, за что не возьмутся, буквально все превращают в абсолютное совершенство с привкусом непостижимости, которая завораживает. Теоретически процесс создания дороданго безумно прост, земля и вода смешивается до состояния пластичной грязи из которой формируется гладкий шар. Затем его сушат и натирают до зеркального блеска. Но это просто лишь на словах, на деле это весьма трудоемкий процесс, который требует концентрации, невероятного усердия и терпеливости. Получение идеальной формы шара и последующий процесс полирования занимает довольно много времени, от нескольких дней, до нескольких месяцев, в зависимости от трудолюбия и желаемого результата. Можно представить, насколько способен воодушевить человека сам факт того, что он своими руками создает нечто прекрасное из таких бесхитростных компонентов, как земля и вода. Многие востоковеды находят философское зерно в самой идее изготовления блестящих земляных шаров.

Мне думается, вполне можно провести параллель между этим трудоемким кропотливым процессом и работой педагога-музыканта.

……………………………………………………………………

1. Инструментальное интонирование.

Сегодняшней нашей задачей не является глубокое изучение техники инструментального интонирования. Остановимся на основных моментах.

Принципиальная установка в воспитании музыканта-исполнителя заключается в развитии культуры интонирования, которая основывается на Асафьевском убеждении, согласно которому музыка есть «искусство интонируемого смысла», где важно умение воссоздавать смысловую «весомость» интонационных связей. Эту установку подтверждают слова К.А.Мартинсена: «...Истинное звуковое явление не есть ряд звуков, возникающих поочередно а то, что происходит между звуками, тенденция устремления одного звука к другому – в этом глубочайший нерв музыкального явления».

Воспитание острого интонационного слуха имеет серьезное практическое значение в исполнительской деятельности домриста. Полезными для развития звуковысотного слуха домриста являются упражнения, предложенные методистом И.Т. Назаровым, названные им «сольфеджио на инструменте». Суть упражнений заключается в исполнении на струнных инструментах ряда интервалов на одной струне одним пальцем. При использовании подобных упражнений на домре помимо навыков чистого интонирования вырабатывается координация между слуховыми представлениями и двигательными ощущениями. Неточности при выполнении упражнений – недостаточный нажим, появление «зудящих» звуков, неточная смена позиций, свистящее глиссандо, непопадания на нужный лад – относят к разряду слуховых. Все эти неточности необходимо научиться контролировать слухом. Во главу угла ставится задача помочь домристу научиться слышать собственно домровый звук, его красоту, насыщенность, тембральную неповторимость.

……………………………………………………………….

2 . Музыкальное время. Временные структуры в музыке.

М.Г. ХАРЛАП

ТАКТОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ РИТМИКИ.

("Проблемы музыкального ритма: Сборник статей" Сост. В.Н. Холопова, М., "Музыка", 1978, с. 48-104)

Музыкальный такт - одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся, что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину. Простейшим средством отмеривания отрезков этой величины является тактирование или отбивание такта - ряд ударов, разделенных одинаковыми промежутками. С древнейших времен музыка и танец для придания движениям размеренности пользуются различными отстукиваниями, хлопаньем в ладоши, ударными инструментами и т.п. Слово "такт" - лат. tactus - первоначально означало "прикосновение", удар и затем естественно было перенесено на отмеренный такими "касаниями" отрезок, (по-французски этот отрезок называется просто "мера" - mesure, - и выражению "отбивать такт" - нем. Тakt schlagen - соответcтвует франц. Battre la mesure). К наиболее распространенным средствам тактирования принадлежит также устный счет, заменяющий удары ударениями в соответствующих словах. Дирижерские жесты и мысленное отсчитывание служат бесшумными заменами этих способов тактирования. Если междуударные промежутки велики, они могут быть разделены более слабыми ударами на равные доли или же на части, которые, в свою очередь, делятся на доли еще более слабыми ударами (в первом случае такты называются простыми, во втором - сложными). Таким образом, кроме равенства во времени у такта появляется еще один признак - закономерное чередование различных по силе ударов, градация ударов по силе, продолжающаяся и внутри тактовых долей, позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые формой нот и пауз - половинных, четвертей, восьмых и т. д. Все эти нотные длительности сами по себе имеют лишь относительную величину, их абсолютная длительность зависит от темпа - скорости музыкального движения, указанной словами или, более точно, метрономическим обозначением - числом нотных длительностей, взятых в качестве счетной единицы, в минуту.

………………..

М.Аркадьев « Временные структуры в новоевропейской музыке». (М., 1992).

«Время – это сотворение» (Поль Валери)

Перед исследователем, занимающимся изучением проблемы времени (в любой области), стоит задача, прежде всего – уяснение смысла и значения этого основного понятия. На протяжении истории человечества Время понималось двояко: 1) количественно и 2) качественно. Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени (еще с древних времен). Это - статический аспект (метрический в узком смысле слова).

В 20 в. проблема музыкального времени нашла отражение в работах философов: Э.Гуссерля («время-сознание), А.Бергсона («чистая длительность»), М.Хайдеггера (« время-присутствие»), в России – у А.Лосева («время-становление»), оказав решающее влияние на формирование музыковедческих концепций времени. А.Лосев: «Бытие музыки есть вечное Стремление. Она вся в своем Времени. Это Время – совершенно неоднородно,- в противовес времени научному и логическому. Оно сжимаемо и расширяемо, оно не форма, но само Бытие, его вечная Изменчивость и текучесть. Оно – вечное Стремление». («Музыка как предмет логики», 1927г.)

Качественная (квалитативная) концепция представляет собой гораздо более сложное и менее знакомое привыкшего к «тик-так» времени (выражение Д.Дьюи и А.Белого) европейского человека, что позволило Пригожину назвать эту группу представлений «забытым измерением». Декарт (duree) – длительность, Вернадский предложил перевод «дление», что отражает главный смысл – качественный, недискретный и динамический характер временного развертывания. Оливье Мессиан, опираясь на исследования Бергсоном ритма и музыкального времени, музыкальное состояние дления называет искусством витража, принципом вращающегося кристалла.

Различие этих двух групп понятий – принципиально. Особо важен тот факт, что для человеческого сознания представления о времени носят содержательный характер. «Время не бывает просто временем: это всегда время чего-то» (М.Аркадьев). Гуревич А.Я.: «…вообще время – не пустая длительность, но заполненность конкретным содержанием…время столь же существенно и реально, как и остальной мир… это не форма существования мира, абстрагированная от вещей, а конкретная стихия, ткань на станке богов… Время не столько осознается, сколько переживается». «Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом».

Идеи Вернадского, высказанные им в 1 половине 20 века, в том числе его идеи о «времени живого вещества» (т.е. биологическом времени), оказались чрезвычайно актуальными в современной науке.

Вывод, к которому приходит качественная, динамическая концепция времени, заключается в том, что любое время есть некий определенный процесс. Этот вывод позволяет перейти к обсуждению специфики музыкального времени. Из сказанного вытекает, что «Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления». Музыкальный процесс и конкретное, живое музыкальное время – синонимы. Отсюда следует, что исполнительский процесс мыслится здесь как воссоздание самой бытийной структурности произведения в его полноте. В этой ситуации нас интересует тот специфический тип музыкального времени (17-20 век), принципиально отличающийся от квантитативной, времяизмеряющей ритмики (более раннего исторического периода).

Музыкальный процесс в рамках произведения или в рамках законченной части носит непрерывный характер. Музыкальное время в специальном смысле, по терминологии А.Браудо и А.Лосева «несущий непрерывность, или экспрессивный континуум» Аркадьев определяет как «Время-энергия». Музыкальное время существует на протяжении всего произведения не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью. Паузы – это «просветы» в звуковом интонационном потоке. Важность напряженности времени выражена в цитатах музыкантов:

- «Крупнейшая ошибка – считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание»;

- «Я все яснее осознавал, что именно в том энергетическом процессе, который проявляет себя через слышимые впечатления, и дает себя знать собственная сущность мелоса».

Основные структурные уровни этого феномена:

1. Экспрессивная непрерывность как первичная, фундаментальная характеристика.

2. Необратимость, связанная с принципиальной векторностью, направленностью континуально-экспрессивного развертывания музыкального процесса, так сказать «ямбичность высшего уровня»

3. Пульсационность, результат внедрения пульса, т.е. элемента прерывности в континуальную природу энергийного временного «поля» - «первоначальная артикуляция незвучащего музыкального времени».

4. Агогичность.

5. Гравитационность. (опора, употребление таких понятий, как «тяжелая» и «легкая» доля, такт, время… Два вида тяготения в музыке: 1. на «незвучащем уровне» - временное, метрическое и 2. – на «звучащем» - ладово-гармоническое).

6. Конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью в его трех основных формах: а) синкопа; б) неметрическая акцентуация; в) агогическая и акцентная вариантность при смещении «звучащих» структур (напр., мотива) относительно пульсационного континуума

……………………………………………………..

В.Ивко «Время в аспекте концепции «музыкально-исполнительское право» (К., 2003).

Проблема интонационных и временных тяготений в трактовке музыки изучалась музыкантами давно. Так, известен принцип ямбичности Моминьи-Х.Римана (19 в.) при котором в квадратных структурах четные такты – тяжелые, нечетные – легкие; и противоположный принцип по Катуару Г.Л. (19 в.): нечетные такты – тяжелые, четные – легкие.

- П.Чайковский Мелодия. (муз.пример)

При осознании вечного противостояния метра (как своеобразного воплощения закона) и интонации в асафьевском понимании ( как непреодолимого стремления к освобождению от оков необходимости) нам приоткрывается завораживающая тайна музыки. По словам Романа Кофмана без осознания этих процессов « будет стерильный поток звуков, который может что-то и даст уму, но ничего сердцу».

Необходимость развития у музыканта-исполнителя способности своеобразного полифонического мышления, где под одним из движущихся пластов подразумевается незвучащая форма времени – организующий метр как «искривленное временное поле». Ивко акцентирует на необходимости феномена дыхания в преддверии тяжелого времени, а порой - вовсе незаметное, но реальное торможение. При этом важно обеспечение времени, которое необходимо для торможения, - соответствующим предварительным ускорением, - на основе закона, механизма компенсации времени.

………………………………………………….

3. Практическое применение.

- работа с учениками. Технология применения.

1) Э.Меццакапо Полька. (муз. пример, Анна Капустина )

2) Г.Камалдинов Романс. (Муз. пример, Саша Гомберг)

Разумеется, на начальных этапах работы педагог навязывает ученику свою модель, свое представление о процессах в музыке. Важно, чтобы эта «наученность» стала естественной для ребенка. Порой приходится наблюдать четко выполняемые указания педагога, но при этом возникает некоторая неловкость, чувствуется неискренность в исполнении.

Мудрый учитель в будущем рассчитывает на использование и перенесение полученных знаний и навыков учеником на другой музыкальный материал. И здесь тоже сложность – подтолкнуть ученика к самостоятельности мышления.

Я не случайно пригласила сегодня концертмейстера. Так как успех на сцене зависит от одинакового принципа мышления относительно музыкального времени солиста и концертмейстера (или ансамблистов, оркестрантов). Работа над музыкальным мышлением – едва ли не самый сложный психологический процесс. Основным принципом совместной работы с концертмейстером или в музыкальном коллективе является совпадение агогической компенсации (ансамбль по вертикали, одинаковость мышления).

- К.Гардель Танго (муз. пример).

Когда в процессе работы удается достичь цели – начинает звучать настоящая музыка, которая влечет и влечет.

……………………………………………………….

1. Выводы.

Подводя итоги всему вышесказанному, хочется отметить, что проводимая с учениками подобного рода работа, ориентированная на своего рода «маяки», определенные нормативные установки, дает плоды. Разумеется, это – кропотливая каждодневная планомерная работа. При благоприятном стечении многих факторов в конечном итоге удается воспитать не только активного слушателя, но, возможно - будущего грамотного музыканта-профессионала. Как показывает всемирная практика практика, природной одаренности не всегда достаточно. Формирование исполнительского мышления с азов обучения и на протяжении многих лет творческой эволюции играет определяющую роль в судьбе людей, избравших своей профессией музыкальное исполнительство. Мы с Вами не знаем, кто из наших учеников пойдет по этому пути, а потому не имеем права обделить кого-либо из них знаниями, которыми может гордиться современное музыкальное исполнительство. Подлинный успех приходит лишь к человеку труда. Призываю и Вас быть профессионалами своего дела!

7