Ф. Лист Большой этюд по капрису Паганини №5 Образное содержание. Исполнительский анализ

14

Методическая работа на тему:

Ф. Лист Большой этюд по капрису Паганини №5

Образное содержание. Исполнительский анализ.

Преподаватель по классу фортепиано

МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа №4»

Фролова Мария Николаевна

Владивосток 2018

План

1. Вступление 3

2. Этюды Листа 4

3. Лист. Этюд по каприсам Паганини №5, (E-dur) 7

1. Образное содержание 7

2. Практические советы исполнителю. 9

1. Заключение. 14

2. Список используемой литературы. 15

3. Нотное приложение. 16

Ференц Лист (1811 – 1886) – крупнейший композитор 19В. Гениальный новатор – пианист и дирижер, выдающийся музыкально-общественный деятель – является национальной гордостью венгерского народа. За свою долгую творческую жизнь он сочинил около 1200 произведений (649 – оригинальные), а остальные – переложения.

Фортепианные произведения (около 500), образуют лучшую часть творческого наследия Листа. Он обновил весь строй и характер звучания фортепиано, сделав из него целый оркестр. Насытил фортепианные произведения тембрами и мелодическим складом то медных или деревянных духовых инструментов, то громоподобных колоколов или серебристых колокольчиков, то тембрами скрипки или виолончели. Исходя из таких предпосылок, Лист небывало расширил выразительные ресурсы пианизма, на первый план, выдвинув мощь, блеск и красочность звучания.

По-иному он использует правую педаль, с помощью ее Лист задает гармонический фон. Ведь раньше педаль была лишь средством объединения звуков, образующих единую гармонию. Пользоваться педалью рекомендовалось с осторожностью, «чем меньше, тем лучше». И вдруг – целые пассажи, не связанные родством звуков. Это было ново, смело, необычно.

Лист смело ввел в игру звучание самых крайних регистров, поручая каждому из них новые задачи. Правая и левые руки уравниваются в правах, каждая из них способна играть как мелодию, так и аккомпанемент. Игра большим пальцем на черных клавишах становится привычным. Соскальзывание пальца с черной на белую клавишу, игра одним пальцем на соседних белых клавишах – не боится применять Лист. Охотно пользуется и перенесением обеих рук из одной части клавиатуры в другую. Листа интересует мощь, эффектность звучания.

В фортепианном стиле Листа устанавливает четыре этапа:

1. (20-е- середина 30-х гг.) связан с изучением возможностей фортепиано, с подражанием бравурной манере современных виртуозов.

2. (конец 30-х- 40-е гг.) Лист вырабатывает индивидуальный стиль, в котором переплавились многие творческие влияния. Героика и могучий драматизм Бетховена наряду с неистовым романтизмом и красочностью Берлиоза, демонизмом и блестящей виртуозностью Паганини. Они оказали решающее воздействие на формирование художественных вкусов и эстетических взглядов молодого Листа.

3. (конец 40-х – 60-е гг.) – вершина мастерства Листа – отсутствие виртуозных «излишеств».

4. (70-80-е гг.) – новые искания: поиски более камерного звучания, тонкой колористичности, импрессионистических красок.

II

Большое место Лист уделял этюдам, углубив их художественно-образное содержание. Еще пятнадцатилетним юношей он задумал создать цикл из 48 этюдов во всех мажорных и минорных тональностях, из которых написал и опубликовал 12 (1826 г., в бемольных тональностях). Это были еще технические упражнения для развития беглости пальцев, напоминающие этюды его учителя Черни. Спустя 12 лет Лист вновь вернулся к своему замыслу и, коренным образом переработав упражнения, превратил их в «Большие этюды» (1838 г.). Они превратились в блестящие виртуозные произведения. Но и эта редакция не удовлетворила его: в 1851 г. была создана третья редакция – «Этюды высшего исполнительского мастерства», в них 10 пьес из 12 получили программные названия («Прелюдия», «Пейзаж», «Мазепа», «Блуждающие огни», «Видение», «Героика», «Дикая охота», «Воспоминание», «Вечерние гармонии», «Метель»).

Одновременно с работой над «трансцендентными этюдами» у Листа шла напряженная работа над Этюдами по каприсам Паганини.

9 марта 1831 г. в Париже состоялась первое выступление итальянского скрипача Никколо Паганини. Итальянский маэстро обладал феноменальной техникой. Его то причисляли к лику святых, то обвиняли в связи с дьяволом, без этого казалось невозможным объяснить его виртуозность, так ошеломлявшую слушателей и, бешеный темперамент.

Лист, убедившись, насколько техника игры Паганини превосходит его технические возможности, решил достигнуть того же совершенства. С этой целью Лист переложил для фортепиано скрипичные этюды Паганини, которые были написаны виртуозом специально для поддержания и развития своей исполнительской техники (тогда, кроме Паганини, никто не мог их играть), а затем, играя их и преодолевая многие, неведомые ему прежде технические трудности, стал совершенствовать свою пианистическую технику.

Так появился цикл этюдов «Большие этюды по каприсам Паганини». Лист начал работать над ними еще в 1831-1832 гг., первое законченное фортепианное воплощение этюды получили лишь в 1838 г. В основу их были положены 5, 6, 17, 1, 9 и 24 каприсы из цикла «24 каприса для скрипки соло» Паганини, а также тема рондо из второго скрипичного концерта h moll Паганини.

«Одного взгляда на эти этюды, - писал Шуман, - на эти причудливые, как бы нагромождённые карнизы нотного здания, достаточно для того, чтобы понять, что речь идет здесь не о легких вещах. Кажется, будто Лист хотел вложить сюда весь свой опыт, передать потомству все тайны своего фортепианного исполнения; преклонение перед покойным великим артистом он не мог выразить лучше, чем этим до мельчайших деталей тщательно сделанным, наиболее верно отражающим дух оригинала переложением». Лист выдвигает на передний план виртуозную сторону, он совершенно правильно назвал свою композицию «Бравурные этюды», так ка они и предназначаются для блестящих выступлений. Безусловно найдется очень мало людей, которым эти этюды окажутся по плечу… Итак, мы должны сказать, что это собрание представляет, может быть, самое трудное из того, что написано для фортепиано, так же как оригинал – самое трудное из написанного для скрипки. Паганини хотел это выразить в своем прекрасном кратком посвящении «agli artisti», что значит: «доступно лишь для артистов». Таково и фортепианное переложение Листа, - оно предназначается только для настоящих больших виртуозов.

Можно не сомневаться, что вторая (окончательная) редакция Этюдов по каприсам Паганини, осуществленная Листом в 1851 году, получила бы со стороны Шумана еще более высокую оценку. В ней Лист достиг такого пианистического совершенства, о котором каждый художник может только мечтать, где стиль действительно становится «адекватен мысли».

Помимо двух больших циклов этюдов («Этюды высшего исполнительского мастерства» и «Этюдов по каприсам Паганини»), Листом были написаны еще пять концертных этюдов и один этюд «для усовершенствования». Три из них были созданы в 1848 году и изданы отдельным циклом под названием «3 больших концертных этюда» (№1 «Жалоба», №2 «Легкость», №3 «Вздох»); два других – значительно позднее, в 1862 или 1863 году «Шум леса», «Хоровод гномов». Этюд для усовершенствования озаглавлен «В гневе», создан в 1852 году.

Этюды принадлежат к числу наиболее часто исполняющихся фортепианных произведений Листа. Они входят в репертуар почти каждого пианиста.

III (1)

Этюд №5 E-dur, является обработкой девятого каприса Паганини. В некоторых позднейших изданиях, в частности у Бузони, этюд имеет заглавие, не принадлежащее Листу, «La chasse» («Охота»). Это заглавие придано этюду не без основания, так как каприс Паганини, несомненно, написан в жанре качча¹. В своем каприччио №9 (сб. «24 каприччи» для скрипки соло ор.1), написанном в форме рондо, он придает теме качча ритмически более рельефные очертания, динамизирует характер основного движения, отказавшись от традиционного триольного ритма.

Уже начало этюда свидетельствует о чрезвычайно тонком колористическом вкусе Листа. Воспользовавшись указаниями Паганини, - «imitando il Flauto» и «imitando il Corno», - Лист сумел великолепно раскрыть различные особенности регистров и насколько возможно приблизить звучание темы на фортепиано к инструментальным тембрам флейты и валторны (охотничьего рога). Звучание ансамблей духовых в охотничьей музыке открывает для композитора широкий простор деятельности. Едва ли не в каждом таком сочинении можно услышать гармонический ход, который ввиду частого употребления получил даже специальное название – «золотой ход валторн». Он состоит из трех интервалов, следующих друг за другом: малой сексты – чистой квинты – большой терции (и обратно). Это его, так сказать, радостно-приподнятое мажорная ипостась. Слушая эту тему, легко представить нарядную кавалькаду всадников, гарцующих и готовых отправиться на охоту.

Первый эпизод похож на суровый, энергичный мужской танец.

Второй эпизод построен на эффектно-театральном диалоге двух мотивов, когда призывным трубным звукам отвечает колокольчатый хрустальный перезвон. Здесь Лист достиг еще более сильных красочных эффектов путем контрастного сопоставления регистров. Очень живописны и привлекательны перекликающиеся короткие пассажи: то изящно полетные, то блестяще бравурные, они производят сильное впечатление своими различными тембрами.

И над всем господствует основная тема охоты – праздничная богато украшенная: слушая ее становится ясно, почему музыковед Асафьев любил сравнивать музыку Листа с драгоценностями, ослепительно сверкающими в витрине ювелирного магазина.

III (2)

Технически Листовские произведения очень сложны. Хочется обратить внимание пианиста, играющего Этюд №5 на ряд моментов, которые могут помочь в исполнении.

Материал темы рефрена распределен между двумя руками, что является определенной трудностью. Перенос из руки в руку не должен препятствовать ровному исполнению темы, должен быть незаметен. Для этого пока играет одна рука, другая должна взять дыхание и приготовиться подхватить тему. Ритмически тема должна исполняться очень точно. Важно дослушивать восьмую, не позволяя шестнадцатым как бы «наскакивать» на нее. Для этого можно проучить следующими способами:

3. Играя этюд все время чувствовать пульсации шестнадцатых в восьмой.

Когда тема (такты 17-24) остается в одной правой руке, появляется трудность переноса с одной позиции на другую. Здесь нужно успеть освободить руку за время звучания восьмой, и спокойно перенести на следующую позицию.

Хочется обратить внимание на педаль в рефрене: такты с 1-16 и 25-32 прямая короткая на восьмую, здесь она подчеркивает ритмическое строение темы (см. нотное приложение).

Такты 17-18, 21-22 педаль берется на целый такт, для создания гармонического фона (см. нотное приложение).

Интересна особенность гармонического строения темы рефрена. Он построен на сочетании двух гармоний тоники и доминанты. Это гармоническое сопряжение нужно обязательно почувствовать (Т-успокоение, Д-напряжение).

В первом эпизоде сохраняется ритмическая структура темы, но меняется характер за счет смены тональности (e-moll), регистра и обрамления ее аккордами. Тема звучит в среднем голосе, поэтому при игре аккордов в правой руке нужно опираться на первый палец, а три верхних звука играть коротким стаккато.

Если тема рефрена была ограничена рамками тоники и доминанты, то первый эпизод в гармоническом плане наполнен отклонениями в разной тональности (см. нотное приложение).

Педаль здесь прямая, короткая (см. нотное приложение).

Второй эпизод более развернутый, написан в двухчастной форме, где каждая из частей содержит два раздела. Первый построен на диалоге двух мотивов: призывным, грозным, трубным звуком отвечает колокольчатый хрустальный перезвон.

Второй раздел можно сравнить с игрой «дразнилкой»

Играть эту тему следует четко, метрично (указание Листа). Основная трудность этого раздела в переносе правой руки через левую из верхнего регистра в нижний. Здесь нужно следить за тем, чтобы рука была свободной при переносе.

Для этого необходимо выполнять указания в мотивах. Ведь , поэтому оставшееся время нужно использовать для освобождения и переноса руки, и ни в коем случае ну укорачивать эту паузу. Аккорды в левой руке играть близко с места, готовя их заранее.

Педаль: такты 70, 74, 86, 90 короткая на вторую долю, такты 100-106 берем на первую долю, снимаем на вторую, такты 107-110 педаль по долям (см. нотное приложение).

В последнем рефрене (заключение) в левой руке не тяжелить вторую шестнадцатую, она играется как бы «рикошетом».

Часто пианисты практики прибегают к различным поправкам, переделкам, изменениям изложения. Даже в сочинениях самых «пианистичных» авторов имеется не мало мест изложенных не так удобно, звучащих не так хорошо, как это возможно при современных средствах фортепианной виртуозности.

Известно большое количество случаев, когда незначительное изменение авторского изложения, нисколько не нарушая стиля, в тоже время существенно облегчает исполнение и улучшает звучание. Особенно это важно для пианистов, имеющих небольшие руки.

В настоящей работе я привожу ряд таких мест с прилагаемыми исправлениями.

Прием перераспределения рук имеет огромное значение в пианистической практике, особенно со времен Листа. И в этюде №5 есть ряд таких приемов, которые облегчают исполнение. Предлагаю несколько практических советов.

Например: такт 24.

Такое перераспределение материала сделает ритм более упругим.

Такт 39 будет удобнее распределить так:

Такт 42 октавы можно распределить между двумя руками:

Такт 73 можно распределить таким образом:

Такты 94, 96, 98 будут звучать блестяще с таким перераспределением рук:

Такты 100 – 106

Такое распределение исключает неудобный перенос в правой руке и способствует выразительному звучанию скрытого голоса.

Выбор аппликатуры является не маловажным элементом пианистического мастерства. Часто композиторы предоставляют выбор аппликатуры на усмотрение исполнителя. В данной работе мы предлагаем несколько вариантов аппликатуры, более удобных на наш взгляд (см. нотное приложение).

IV

Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении ярко, эмоционально и удачно. И участие педагога должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Все музыкально-технические задачи должны быть направлены на достижение художественного образа как конечного результата. Ученик всегда должен иметь в запасе ряд пьес, чтобы выступить в концерте. Этюды Листа редко используются в репертуаре учеников ДШИ. Этюд №5 Листа может занять достойное место в репертуаре лишь успешно учащихся старших классов ДШИ.

Список используемой литературы:

1. А. Будяковский. Пианистическая деятельность Листа Л., «Музыка», 1986

2. В. Александрова, Е. Мейлих. Ференц Лист. Краткий очерк жизни и творчества Л., «Музыка», 1968.

3. М. Друскин История зарубежной музыки второй половины XIX века. Вып.4, М., 1963

4. Я. Мильштейн. Лист. М., 1958

5. Г. Коган. О фортепианной фактуре. Современный композитор-М., 1961

6. А. Буасье. Уроки Листа. Л., «Музыка», 1964

7. С. Савшинский. Пианист и его работа. Л., «Советский композитор», 1961

1^ (итал. Caccia, букв. – охота, погоня, преследование; Франс. Chasse) – в эпоху Раннего Возрождения жанр светских вокальных пьес имитационного склада, изображающих картины охоты, рисующих различные жанрово-бытовые сценки. В эпоху Возрождения Качча внесла элементы програмности. В 17-18 в.в. жанр Качча получает инструментальное претворение. Для инструментальных Качча характерны двухголосные мелодические обороты фанфарного склада (чередования сексты, квинты, терции), имитирующие звучание охотничьего рога, непрерывность ритмического движения восьмыми (в триольном ритме). Новые элементы в построении инструментальных Качча внес Н. Паганини.