Творческая реализация педагогических идей В.Х.Разумовской

Работа посвящена принципам и приемам музыкально-исполнительского обучения, осуществлявшегося известной ленинградской пианисткой,профессором Ленинградской консерватории В.Х.Разумовской.

Вы уже знаете о суперспособностях современного учителя?

Тратить минимум сил на подготовку и проведение уроков.

Быстро и объективно проверять знания учащихся.

Сделать изучение нового материала максимально понятным.

Избавить себя от подбора заданий и их проверки после уроков.

Наладить дисциплину на своих уроках.

Получить возможность работать творчески.

=> ПОЛУЧИТЬ СУПЕРСПОСОБНОСТИ УЧИТЕЛЯ <=

Просмотр содержимого документа
«Творческая реализация педагогических идей В.Х.Разумовской»

Принципы и приемы музыкально- исполнительского обучения в классе профессора Ленинградской консерватории Веры Харитоновны Разумовской.

Общий план и этапы работы над произведением.

Педагогический метод – это комплекс приемов, способствующих, необходимых для профессиональной деятельности. Достижения Разумовской в этой области во многом объяснялись ее умением ввести ученика в широкий круг исполнительских проблем, от самых общих, касающихся постижения смысла, образного содержания произведения, его музыкальной драматургии, до самых конкретных, частных, связанных с нахождением нужных приемов звукоизвлечения, аппликатуры.

Сама Вера Харитоновна была музыкантом высочайшей культуры, которая сказывалась во всем: в умении анализировать структуру произведения, в тонком чувстве стиля, жанровой специфики, во владении превосходной превосходной художественной артикуляцией, естественной музыкальной фразировкой, в знании множества писаных и неписаных музыкальных законов. При этом она обладала счастливой способностью пробуждать творческую инициативу учеников.

Изучение произведения - процесс сложный и неоднородный. Как свидетельствуют многие музыканты, он складывается из нескольких этапов. Разумовская выделяла четыре таких этапа, иносказательно характеризуя первый как «подземный», второй – «земной», третий – «небесный» и четвертый - снова «земной».

Что это значит? Когда приступаем к изучению нового произведения, то зачастую первое впечатление о нем бывает правильным: мы интуитивно угадываем верные образы, настроения, пианистические ощущения и т.п. Многое может измениться, но все же наше глубинное, «подземное», подсознательное восприятие в основном определяет направление дальнейших поисков. Далее надо быть «реалистом» и разобраться во всех мелочах, во всем «хозяйстве», короче – «побывать на земле» и добросовестно выучить произведение (второй этап). Тут возможны и даже необходимы детализация, игра нарочито – выпуклая, «утолщенная», в чем- то даже «грубая».

Затем наступает третий этап («небесный): смотрим на все сделанное, как «с высоты Эльбруса» и осмысливаем панораму. Музыкант занят теперь воплощением логических связей, охватом целого, становлением единства формы. После этого опять спускаемся «с высот на землю», но уже обогащенные (четвертый этап).

В зависимости от цели занятий различными бывали и виды уроков. Урок мог быть «земным», когда мы «вгрызались» в фактуру, «копались» в ней (поэтому он в шутку назывался «копательным»). Содержание урока могло определяться какой-либо частной задачей. Так, например («редакторский» урок), студенты совместно с педагогом могли «редактировать» произведение, перед тем как приступить к работе над ним. Урок мог быть «показательным», когда Вера Харитоновна сама играла, «игрательным», когда студенты исполняли произведения в полном темпе, и наконец, «устным», «воспитательным», посвященным подробному анализу наших выступлений на эстраде.

От «партитуры образов» - к «партитуре звучаний»

Разумовская учила раскрывать художественное содержание через подробный анализ его чисто музыкальных элементов. На основе авторского текста, с учетом всех его деталей, создавалась своеобразная «партитура эмоций», «партитура образов». Педагогика Разумовской была насыщена образностью. Вера Харитоновна удивляла учеников необыкновенно развитым даром видения музыки, глубоким и острым ощущением ее. По словам пианистки, при разучивании произведений перед ее «внутренним взором» постоянно вставали жизненные ситуации, облики людей. вспоминались стихи и произведения других искусств. Здесь проявлялось ее духовное богатство, образная ассоциативность мышления, широкий жизненный кругозор. Подобные качества она старалась развивать и у своих учеников, не ограничиваясь в работе с ними совершенствованием пианистической техники.

«Партитура» эмоций, образов складывалась постепенно, в процессе работы над произведением, и главным образом – в связи с освоением его фактуры и с его интонационным прочтением.

По глубокому убеждению Разумовской, одним из главных ключей к овладению произведением является изучение, «постижение» его фактуры. «Фактура дает образ, образ подсказывает звуковое решение, а последнее, в свою очередь, толкает на поиски технических приемов, наиболее рациональной технологии»

Крепко доставалось ученикам за бездумную «беготню по клавишам». Чтобы исключить такую тенденцию, Вера Харитоновна советовала, изучая произведение, одухотворять, «психологизировать» каждый голос, каждый элемент фактуры (в том числе фон, аккомпанемент), опираясь на верную фразировку, правдивую интонацию, соответствующие артикуляцию, динамику, агогику. В результате исполнение приобретает полифоничность, «объемность», рельефность, что помогает раскрытию драматургии произведения.

Рассмотрим подробнее педагогический метод Разумовской в изучении фактуры. Прежде всего следует представить себе звучание произведения и определить для себя его содержание, смысл. Нужно научиться «работать над нотным текстом без инструмента, только с помощью внутреннего слуха, так как при таком способе занятий мы слышим идеальное звучание, а неудачно извлеченные не раздражают и не отвлекают».

В связи с этим большое место в работе с учеником уделялось воспитанию и развитию его внутреннего слуха. «Все услышать», - Вера Харитоновна не только требовала, она учила этому. Ведь исполнение тем богаче, чем больше слышит в музыке сам исполнитель. Изучаемое произведение первоначально дробилось на множество эпизодов, и каждый из них подвергался специальному детальному рассмотрению. Затем наступал самый трудный период – слияние всех «проработанных» (психологически и технически!) фрагментов воедино. Детально изучать, постигать фактуру можно только в медленном темпе, и он полезен на всех этапах работы, позволяя «как сквозь лупу» (выражение Нейгауза) ясно представить то, что в быстром темпе только промелькнет. «Над одной нотной строчкой можно просидеть час, играя в замедленном темпе, очень осмысленно, с несколько преувеличенным чувством, зато ничто не ускользнет от нашего внимания – ни один изгиб мелодий, ни одно интересное гармоническое сочетание».

Вера Харитоновна советовала заниматься какое-то время преувеличивая и артикуляцию, и акцентировку, утрируя приемы звукоизвлечения. Надо было добросовестнейшим образом «отработать» каждый звук, каждую попевку, каждую фразу, «сделать «костяк» фактуры, пусть вначале жесткий, а «мясо» - красота звучания – «нарастет»»

Пристальное внимание уделялось также поискам художественно убедительного интонационного прочтения.

«Большое значение имеет интонирование. Я люблю «проговорить» музыкальное произведение, услышать в нем интонации живой человеческой речи. Я всегда внушаю своим ученикам, что так же, как актер на сцене должен найти правдивые интонации для выражения чувств, так и музыкант – исполнитель обязан отыскать в музыкальном произведении правильное, т.е. интонационно правдивое, убедительное звучание». «Над интонацией надо уметь работать, но – обратите внимание – нельзя заучить, а потом стремиться удачно повторить. Даже если ты начал играть без вдохновения – умей отыскать ее каждый раз заново: именно от удачно найденной интонации и придет вдохновение».

Сама Вера Харитоновна на протяжении лишь нескольких тактов музыки «отыскивала» множество разнообразнейших интонационных изменений. Этому способствовало богатое ассоциациями воображение, эмоционально чуткая реакция на особенности гармонии, тембров, ритма, на тональные сдвиги, темповые отклонения и другие музыкальные «события».

Разумовская обращала внимание на связь интонирования с вокальными представлениями. Сам процесс интонирования связан с внутренним чутко контролируемым волевым посылом от звука к звуку. Выразительность достигается здесь путем кропотливого, тончайшего распределения во времени звуковых сопряжений, выверения ритмических соотношений и динамических градаций ( известно – чем шире интервал, тем больше он требует для «выпевания» времени, а значит, и внутреннего напряжения; Вера Харитоновна говорила: «обнять интервал»).

Прививая вкус даже самым посредственным ученикам, Разумовская развивала чувство меры: учила избегать в исполнении как показных преувеличений, так и сухости. «Музыкант – исполнитель, - говорила она, - должен правдиво отразить в своем искусстве осознанные явления жизни, природы. Интонационная выразительность – самый главный фактор в исполнительстве».

От «партитуры звучаний» - к «звуковой лаборатории»

«Чтобы ярче раскрыть полноту содержания музыки, нами создается «партитура звучаний» и тщательно отбираются все краски для достойного звукового воплощения. Работа над «партитурой звучаний» - это поиски и так называемых «оркестровых» тембров и таких специфически фортепианных звучаний, которые могли бы передать все изгибы и переливы чувств, мыслей, всю фантастику, все «чудеса» музыки.

«Партитура звучаний» должна быть разнообразной. Пианист – художник обязан быть кудесником, волшебником, творящим звуки».

Можно без преувеличения сказать, что работа над фортепианным звуком была страстью Веры Харитоновны. Она прививала ученикам истинную «культуру звука», воспитывала бережное, любовное отношение к нему. Она часто повторяла афоризм Нейгауза: «Плоть музыки – это звук». Пианист должен тонко улавливать слухом моменты, о которых говорил Нейгауз: «Еще не звук – уже не звук». Вера Харитоновна приучала учеников вслушиваться во «второй момент звучания», в его продолжение. Она говорила: «Звук не может исчезнуть сразу, - он оставляет след, подобно растаявшей во рту конфете: ее давно уже нет, а язык еще ощущает оставленный ею вкус».

Богатство звуковой палитры пианиста основывается на владении огромным разнообразием приемов звукоизвлечения.

Во всех видах крупной и мелкой техники Разумовская выделяя два основных типа пианистических движений: «от себя» («внедрение» в клавиатуру) и «к себе» («притяжение» клавиатуры). Эти «отталкивающие» и «хватательные» действия рук она сочетала последовательно и смело.

Ладонь раскрывается над клавиатурой несколько более, чем рекомендовал Л.В. Николаев; ногти «не прячутся», и пальцы не столь округлы: форма кистей и пальцев напоминает перевернутое блюдце. При такой форме руки большую роль в движении пальцев начинают играть ладонные мышцы (важно ощущение их свободы), прикосновения делаются увереннее, точнее.

Нередко на уроках Вера Харитоновна сокрушалась: «Как хорошо говорили раньше – ,,туше” - ,,трогать”,именно ,,трогать клавишу”; теперь же забыли это слово и говорят : «ударить клавишу». а ведь мы не просто извлекаем звуки, мы прикасаемся к душе человека». «Чуткость» пальцев, развитая пальцевая техника рождают красоту звучания.

«Палец должен любить, ненавидеть. Он может быть едким, колючим, насмешливым, чтобы передать сарказм Прокофьева и сатанинские гримасы Скрябина».

Вот несколько характерных для пианизма Разумовской приемов, чаще других показывавшихся ею ученикам, сохранив те же условные названия, которые давала им Вера Харитоновна:

«Утюжки». Ласковые прикосновения – притяжения: концевые фаланги пальцев, вначале плоские, во время излечения звука чуть приподнимаются, как бы «присасываясь» к клавише.

«Молоточки». Округлые пальцы близко прилегают к клавишам: когда один молниеносно падает вниз, другой в это время мгновенно отскакивает на поверхность клавиши, - «дают беглость, круглость, рассыпчатость». («Молоточки» - техника классических сонат).

«Гвоздики». Рука активно и резко толкает приготовленные «пальцы – тычки» с поверхности на дно клавиш. «Дают силу, прочность и звук трубы».

«Иголочки». Очень тихие, острые, «отточено – колючие» прикосновения на piano, - «дают остроту, блеск, легкость». Пальцы более жесткие, вертикально фиксированные.

«Пудики». Пальцы округлые, их тяжелые, словно налитые кончики близки к клавишам, медленно в них погружаются и «припечатывают» клавиши с одинаковой тяжестью, всем своим весом. Этим приемом имитируется звук тромбона и валторны.

«Зацеп». Кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише закругляется, будто мягко зацепляет воображаемую петлю или воображаемое углубление( движение «на себя»), становясь надежной опорой для свободно подвешенной, гибкой, «извилистой», «дышащей» руки. Прием полезен для всех певучих мелодических пассажей, изображает тембры скрипки, виолончели.

«Внедрение». Палец, вначале закругленный, «подобно ноге полотера, растирающего засохшую мастику», как бы преодолевая сопротивление, продвигается рукой чуть вперед и вглубь клавиши (движение «от себя»). Прием хорош для кантилены, для тянущихся звуков и медленных аккордов.

Большое счастье испытывал ученик, услышав после своего выступления от веры Харитоновны: «Из ваших одухотворенных пальцев струились чувства и теплота». Или: «Ваша душа как бы излучалась из кончиков пальцев». Уместно напомнить слова А. Корто : «Играть – это значит вибрировать пальцами на дне клавиш», а также его утверждение, что «звукоизвлечение должно производиться как бы «лепкой», а не ударом».

Большое значение приобретает точность приемов звукоизвлечения в связи со штрихами. Вера Харитоновна мастерски владела штрихами и добивалась от учеников их безукоризненного выполнения. Особенно ювелирной отделке в этом отношении подвергались произведения венских классиков. Для Разумовской лига, точка, точка под лигой, клинышек, черточка никогда не носили формального характера, а были моментами выявления художественного образа.

Пианизму Разумовской и ее учеников были присущи виртуозность и красочность, беглость, легкость, пальцевая подвижность, «жемчужность» пассажей, ясность «дикции».

Большое значение придавалось самостоятельной работе ученика, его умению заниматься продуктивно. Определив исполнительский замысел, ученики принимались добросовестно изучать все детали пьесы. Пьеса разбивалась на отрывки, сразу же намечались «места каждодневного повторения», наиболее технически трудные.

В напряженной домашней работе надо было чередовать кантиленные эпизоды с быстрыми, технически сложными, что помогало меньше утомляться. Чтобы «не засыхать над фактурой» в медленном темпе, Вера Харитоновна советовала иногда проигрывать произведение в естественном движении.

Технически трудные пассажи рекомендовала учить «на тормозах» с подчеркнутой динамикой. Преувеличения, допускавшиеся в медленном темпе, в полном темпе отвергались.

Педагог убеждал своих учеников, что успех зависит от того, насколько сосредоточенно и «включенно» они работают дома. Зная, как в Консерватории студенты загружены лекциями, Вера Харитоновна хотела научить их максимально использовать время домашних занятий: «Иногда за пару часов можно сделать столько, сколько и за шесть часов не сделаешь! Дома не надо жалеть себя! Нужна предельная включенность! Нельзя терять даром время, сидя у рояля!»

От «звуковой лаборатории» - к «художественному синтезу»

На высшем этапе художественного синтеза роль педагога сводилась к тому, чтобы помочь ученику «отрежиссировать» свое исполнение, установить связь частей и роль каждой детали, охватить произведение в целом – «выстроить» форму и достигнуть убедительности в передаче его главной идеи.

Часто думают, что для построения формы нужен железный ритм, единство темпов (особенно в классической музыке). Это заблуждение: свобода дыхания, пауз, rubato, продуманная ритмическая и темповая свобода не нарушают архитектонику, а способствуют ее стройности, логичности.

Первостепенное значение здесь приобретало умение ученика найти то упругое, пульсирующее течение музыки во времени, которое Разумовская называла словом «текучесть». Она учила своих учеников чуткому обращению со временем, этому едва ли не наиболее трудному аспекту исполнительского мастерства. Ее требования «выработать время», «точно расфасовать время» означали, что нужно найти соотношение разделов формы, наметить точные темпы и отклонения от них, овладеть тем, что Вера Харитоновна объединяла понятием ритм-пульсация. «Ритм – магия, - утверждала она. – Я всегда обращаю внимание учеников на заклинательную силу ритма».

Вера Харитоновна говорила о «ритмическом законе», заложенном в каждом музыкальном произведении, о пронизывающей его своеобразной «ритмо-нити», выявляющей себя в пульсации и тем подобной системе кровотоков живого организма.

Исполнитель должен найти присущую именно данному произведению «каркас», поскольку «форма держится на ритмическом «каркасе», образована им.» Вот одна из записей ее ученицы Стеллы Зиновьевны Бейлиной после урока: «Нельзя «тащить» музыку. Музыка должна сама вести музыканта, она имеет свои законы, - музыкант должен только проявить их (конечно, в меру своей одаренности)».

Итак, программа выучена, наступает период подготовки к концертному выступлению. Студент испытывает волнение, независимо от того, много или мало времени было отпущено на подготовку. Вера Харитоновна умела не только подбодрить своих воспитанников, но и дать множество практических советом. Приведу некоторые из них.

«Чем меньше осталось времени перед концертом, тем хладнокровнее, расчетливее надо быть в своих занятиях. Главное – не метаться и не пытаться сделать все сразу!». Она помогала продумать тактику занятий. В этот ответственный период нельзя надолго забрасывать кропотливую работу над техникой, иначе игра ухудшается, теряет свою объемность, выразительность. «Фактуриться, фактуриться», - призывала учеников Вера Харитоновна к усиленной работе над фактурой. И предостерегала от продолжительной и громкой игры: «Занимайтесь изысканнейшим образом!»

Слышали ученики и простые житейские советы педагога: ничем себя не травмировать перед концертом, стараться не отвлекаться эмоционально. Разрешалось брать с собой на концерт ноты: Вера Харитоновна по себе знала, что «глядение в ноты», а зачастую один их вид успокаивают, подобно старым друзьям.

И, наконец, в день ответственного выступления или накануне вечером раздавался телефонный звонок. Вера Харитоновна пропевала отдельные мелодии из программы. Звук этого тихого, задушевного, одухотворенного голоса действовал целительно, как бальзам…

Музыке Разумовская была преданна беспредельно. Однажды после ее возвращения из успешной концертной поездки в Москву ее ученица Стелла Бейлина заметила: «Вот и опять Вы, Вера Харитоновна, окунулись в прозу повседневных занятий». На это она горячо возразила: «Для меня праздник все, что связано с музыкой, котоую я люблю безумно и хочу внушить ученикам: музыка – это чудесное, безмерное счастье, она приносит людям праздник, наслаждение. Тот не музыкант, кто скучает за роялем!»