"Основные певческие понятия, принципы звукообразования»

Методическая разработка

"Основные певческие понятия, принципы звукообразования»

“Пение – самый высокий союз мира физического и духовного”.
Дж.Лаури-Вольпи

Чаще всего встреча с новым учеником впервые происходит при прослушивании на приемных экзаменах в то или иное учебное заведение.

Вопрос приема всегда решает комплекс данных, т. е. красота голоса, сила, диапазон, ровность, музыкальность и уровень музыкальной подготовки, эмоциональность, общая культура исполнения, чувство стиля, внешние данные и артистичность.

Однако чаще всего в комплексе поступающего есть много недостающих качеств, и комиссии приходиться надеяться на их развитие в процессе занятий. Есть ученики, которые в условиях экзамена теряют много положительных качеств во всех смыслах. Для таких учеников сильный раздражитель-публика, комиссия вызывает торможение деятельности некоторых отделов мозга, что они могут не показать многих важных вокальных и исполнительских качеств. Как говорят, “растерялся”, “не успел собраться” и т. д. Другие поступающие могут произвести самое лучшее впечатление, хотя в действительности обладают рядом существенных недостатков. У них раздражитель вызывает усиление деятельности коры головного мозга, поднимает тонус. Поэтому вступительные экзамены не всегда могут дать истинную картину данных ученика.

Общеизвестен случай неправильной оценки замечательного таланта А. Неждановой крупнейшим певцом и педагогом, профессором Санкт-Петербургской консерватории И. П. Пряшниковым, отказавшим ей в приеме ввиду недостаточности голосовых данных. Часто только длительное общение с учеником способно выявить весь его природный комплекс данных.

Первое знакомство лучше вести в форме непринужденной беседы, не приступая сразу к пению. Во время беседы ученик успеет успокоится, почувствовать внимание и доброжелательность педагога, что поможет ему в пении лучше показать свои возможности. В беседе с учеником важно узнать его музыкально-биографические данные, познакомиться с его общекультурным уровнем, постараться подметить особенности характера и других психических свойств.

Если при пении ученик показывает фальшивую интонацию, плохое владение ритмом, плохую музыкальную память, то реакция педагога будет совершенно различна. Когда ученик несколько лет учился пению или игре на каком-нибудь инструменте, слышал много музыки, – значит, его музыкальные данные действительно плохи. Однако если ученик до этого никогда не учился музыке и имел к ней в жизни весьма малое отношение, то весьма вероятно, что его музыкальные способности еще просто неразвиты и есть перспектива их раскрытия.

Наблюдаются случаи, когда начинающий ученик не может повторить мелодию (упражнение), которую ему играет педагог. Это объясняется не плохой музыкальностью, а отсутствием привычки к фортепианному звучанию. Этот же ученик при показе того же упражнения голосом или на скрипке – легко его выполнит.

В беседе необходимо коснуться таких сведений: были ли у ученика в роду певцы, музыканты, коснуться вопроса о том, какие мотивы привели его учиться пению, какую музыку он любит и слушает.

Переходя к вокальным занятиям, надо постараться создать наиболее благоприятную обстановку. Если с первых же шагов занятий – при распевании сразу начать делать замечания по технике голосообразования, ученик будет быстро выбит из привычных ощущений, представлений, понятий и не сумеет показать тех положительных качеств своей одаренности, которые ему присущи.

Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия – с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ– с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию. Если загрузить внимание ученика сразу многими замечаниями, то фактически он не исправит ни одного недостатка и ничего по сути не усвоит.

Уроки с начинающими не должны быть длительными по времени, не превышать 20–25 минут с перерывами между упражнениями. Не будет ошибкой сказать, что у певца во время занятий утомляется, прежде всего, нервная система, а не мышцы как таковые. Если задание выполняется недостаточно точно – то нервная система уже утомлена, и продолжать занятия не имеет смысла, так как в утомленном состоянии рефлексы будут устанавливаться очень плохо. Занятия не достигнут цели. Наилучшими условиями для образования рефлекторной связи является многократность и ежедневность повторения нужных сочетаний при неутомленной, разгруженной от других мыслей, забот нервной системе. Это правило знали еще в XVII веке старые итальянские педагоги, рекомендовавшие ежедневные занятия 2 раза в день по 15–20 минут с учениками, начинающими петь.

Первое время всегда лучшее недоиспользовать полагающиеся 45 минут урока или сделать несколько перерывов для отдыха ученика. Осторожность в смысле нагрузки должна быть всегда соблюдена.

Начинать работу над голосом во всех случаях надо с центрального участка диапазона, отталкиваясь от наиболее удачно звучащих нот. Предельных верхних и нижних нот следует избегать. Крайние ноты всегда требуют определенного напряжения, так как относятся к пределам физиологических возможностей голосового аппарата ученика. Всякие предельные напряжения допустимы только тогда, когда окрепла и верно сформировалась основная часть диапазона. Под примарными (первичными) тонами понимаются тоны. “без всякого усилия берущиеся”, по выражению М. Глинки. Это тоны, наиболее легкие и звучащие свободно, естественно, ненапряженно, обычно находятся в середине полного диапазона.

Большую роль в выявлении примарных тонов и естественного тембра голоса играет гласный звук, который наиболее удобен ученику. Для большинства певцов это обычно округленное а.

Существенным моментом является верно выбранная сила звука, с которой надо начинать работу над голосом. Громкое пение, как и тихое, чаще всего мало рационально для первых этапов работы над голосом. Громкое пение у большинства связано с перенапряжением голосового аппарата и не дает проявиться лучшим тембровым качествам голоса, а также мешает достигнуть ровности голоса на всем диапазоне.

Тихое пение на первых этапах работы приводит к “снятию звука с опоры”, к “бездыханному “ пению. Правильное, “опертое” пение на piano требует уже достаточного мастерства владения звуком. Хорошая работа голосовых мышц возможна тогда, когда под ними развито достаточное воздушное давление. Как показали научные исследования, дыхание является активизатором действия гортанного сфинктера, и потому дыхание должно быть достаточно хорошо задержано. М. Глинка хорошо выразил эту мысль, что начинать петь надо ни forte, ни на piano, a “вольно” – так, как естественно присуще данному голосу.

Упражнения для начинающих должны быть весьма несложными, так как все внимание ученика должно быть сосредоточено на технике голосообразования. Во всех случаях при пении упражнений следует требовать точности атаки и чистоты интонации. К этому следует приучать ученика сразу. Эти упражнения должны даваться как музыкальные попевки, как отрезки мелодии, как музыкальные мысли. В приложении я привожу ряд упражнений, которые могут быть рекомендованы для начинающих.

Классификация голосов.

В настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. В ранние периоды развития вокального искусства различались два типа мужских и два типа женских голосов – та классификация, которая сохранилась до нашего времени в хорах.

В мужской группе сначала выделился промежуточный голос – баритон. Затем произошло разделение.

Тенор – альтино, обладающий особенно высокими нотами, звучит прозрачно и легко. Способны достигать ре второй октавы.

Лирический тенор – тенор теплого. Нежного, серебристого тембра, способный выражать свою лирическую гамму чувств. Может быть достаточно крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором обладали Собинов. Лемешев.

Характерный тенор. Тенор, обладающий характерным тембром, но не имеющий красоты и теплоты лирического голоса или богатства.

Драматический тенор – крупный голос, имеющий большой динамический размах, способный выражать самые сильные драматические ситуации. К драматическим тенорам можно отнести , например. Голос Таманьо, Карузо, Монако.

Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру. Партии, написанные для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру. Типичные партии для этого типа голоса – Жорж Жермон, Онегин, Елецкий.

Лирико – драматический баритон, обладающий светлым, ярким тембром и значительной силой. К таким голосам следует отнести, например, Хохлова, Херля, Коня, Гнатюка, Гуляева.

Драматический баритон – голос более темного звучания, большой силы. Партии драматического баритона более низки пол тесситуре. Драматическим баритоном обладали Уоррен, Савранский, Головин, Политковский, Лондон.

Бас, наиболее низкий и мощный мужской голос, имеет рабочий диапазон от фа большой октавы до фа первой. Кроме того в хорах весьма ценным голосом считаются басы – октависты, способные брать самые низкие звуки большой октавы и даже некоторые звуки контроктавы.

Высокий бас, бас певучий, имеет рабочий диапазон до фа первой октавы. К таким басам можно отнести голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова.

Центральный бас обладает более широкими возможностями диапазона и носит ярко выраженный басовый характер тембра. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситурой, но и более низкие, включающие нижние ноты до фа большой октавы. К центральным басам можно отнести голоса Г. и А. Пироговых, Рейзена, И. Петрова, Гяурова, В. А. Петрова.

Низкий бас обладает глубокими, мощными, низкими нотами. Это так называемый профундовый бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова, Поля Робсона.

В обработанных женских голосах также различается ряд типов.

Среди наиболее высокого тембра женских голосов – сопрано, имеющих рабочий диапазон от до малой до до третьей октавы, различают:

Коларотурное сопрано – легкое, прозрачное звучание. Голос не достигает большой мощности, но обладает большой способностью нестись в зал, исключительной чистотой и прозрачностью. К колоратурным голосам следует отнести голос Матильды Доббс, Мирошниченко, А. Соленковой, Гоар Гаспарян.

Лирико – колоратурное сопрано – голос более плотного, широкого звучания, по подвижности способный к исполнению колоратурных партий, но способный также и к пению лирических партий.К таким певцам можно отнести Нежданову, Степанову, Барсову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Олейниченко.

Лирическое сопрано – голос мощнее и шире по звучанию, звучит светло, серебристо. Рабочие ноты вверху не переходят до третьей октавы. Лирическое сопрано – Жуковская, Шумская, Шпиллер, Вишневская, Мирелла Френи.

Лирико – драматическое сопрано. Это широкий лирический голос, более насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирических, так и драматических партий. К лирико-драматическим сопрано можно отнести голоса Держинской, Смоленской, Покровской, Милашкиной.

Драматическое сопрано отличается большой мощностью звучания и насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее меццо-сопрановое звучание. Голосом драматического сопрано обладали Сливинская, Роза Понселл, Биргит Нильссон.

Меццо-сопран – женский голос грудного темного, теплого тембра с диапазоном от ля малой октавы, до ля-си второй октавы. Среди этой группы различают голоса более высокого звучания, типа голоса Максаковой, Долухановой, и более густого, темного тембра, как у Обуховой, Преображенской, Борисенко.

Контральто – самый низкий и редко встречающийся женский голос, насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали Антонова, Збруева, Марианн Андерсон.

Наблюдаются и переходы от одного типа голоса к другому у профессиональных певцов. Так, известная нам как меццо-сопрано певица Зара Долуханова перешла в сопрано, драматический тенор Д. Узунов начинал как баритон. Эти факты показывают, что в формировании профессионального звучания играют роль не только природные анатомо-физиологические данные, но и профессиональные приспособления.

Установка корпуса, головы и рта в пении.

Начиная заниматься пением с новым учеником, следует сразу обратить внимание на некоторые внешние моменты: на установку корпуса, головы, рта. Многие педагоги считают необходимым в пении хорошо упереться на обе ноги, выпрямить позвоночный столб и грудную клетку подать вперед. Другие предлагают свободное положение корпуса, не устанавливая его в какую-то определенную позу.

Вопрос об установке корпуса в пении следует рассматривать с двух сторон-с точки зрения эстетической и с точки зрения влияния позы на голосообразование.

Певец, умеющий красиво стоять на сцене – уже много сделал для успеха своего выступления. Привычка к естественному положению корпуса, свободными руками, выпрямленной спине должна воспитываться с самых первых этапов обучения. Педагог обязан не допускать никаких лишних движений, сопутствующих напряжений, нарочитой позы. Если их допустить в начале работы, то они быстро искореняются и борьба с ними в дальнейшем будет весьма трудным. Не следует, конечно, думать, что положение корпуса определяет характер образования, однако та поза, при которой брюшной пресс натянут и грудная клетка находится в свободном, развернутом состоянии, может считаться наилучшей для работы нал певческим голосом. Всем известно , что петь сидя труднее, чем стоя, и что, когда певцы поют в опере сидя, они либо опускают колено со стула, либо стараются петь вытянувшись, полулежа. Это определяется тем, что при сидячем положении брюшной пресс расслаблен из-за изменения положения таза. Развернутая грудная клетка создает наилучшие возможности для работы диафрагмы, для хорошего тонуса дыхательных мышц. Мобилизует наши мышцы на выполнение фонационного задания. Надо всегда помнить, что мышечная собранность в сущности, есть нервно-мышечная собранность, что мобилизация мышц одновременно мобилизует и нервную систему. Именно в нервной системе устанавливаются те рефлексы, те навыки, которые мы хотим прививать ученику.

Положение головы также важно как с эстетической стороны, так и с точки зрения влияния его на голосообразование. Голова должна смотреть на публику прямо и поворачиваться, двигаться в зависимости от исполнительской задачи. Сильная степень подъема головы всегда ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань. Что не может отразиться вредно на звучании. Слишком запрокинутая или слишком опущенная голова – как правило – результат дурных привычек, вовремя не исправленных педагогом.

Одним из внешних моментов, на которые приходится обращать внимание, является лицевая мускулатура, ее спокойствие, ненапряженность в пении. Лицо должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче – выражению содержания произведения.

С самого начала занятий педагогу надо следить за позой певца. Свободной его мускулатуры и умением мобилизовать себя для выполнения певческих заданий. Педагог должен следить за свободой шейной мускулатуры от напряжения и воспитывать естественное, прямое положение головы. Следует сразу пресекать всякие лишние движения рук, корпуса, сопутствующие гримасы, поднятие на носки и т. п.

Способы совершенствования голоса.

В основе совершенствования вокальных качеств всегда лежит развитие слуха. Стремясь исправить недостатки, имеющиеся в голосе ученика, педагог выбирает определенные целенаправленные упражнения, вокализы, подбирает репертуар, способный воздействовать на голос в нужном направлении. Одновременно с воспитанием слуха педагог ведет работу по улучшению деятельности голосового аппарата, вырабатывая необходимые вокальные навыки. Как показывает жизнь, педагоги по-разному относятся к использованию в практике этих разнообразных возможностей воспитания голоса. Некоторые никогда не показывают, а лишь рассказывают, чего они хотят от ученика. Другие лишь распевают, тренируя голос, ориентируясь в основном на развитие на развития слуха. Третьи не считают достаточно серьезной проблемой подбор того музыкального материала, который следует давать ученику для правильного развития его голоса. Их девиз: “Не столь важно, что петь, важно как петь!”. Они думают, что учить пению можно на любом музыкальном материале.

Между тем и подбор музыкального материала, и показ, и объяснение, и обучение определенным движением – все это важно в процессе обучения.

Если повседневно не воспитывать вокальный идеал звучания путем показа или рассказа и не работать специально над техникой преодоления различных трудностей, то певец будет петь, может быть. Очень выразительно, но вокально-технически безграмотно. Правильный подбор педагогического материала, хотя и является важнейшим фактором развития голоса, не должен быть единственным путем воспитания. Педагог учит, показывая и рассказывая. Для того, чтобы обучение шло успешно, надо, чтобы педагог сам умел хорошо показать и только объяснить то, что он хочет, а ученик должен это воспринять, осмыслить и выполнить.

Показ голосом.

В жизни мы многое перенимаем через подражание. Особенно легко и часто непреднамеренно, все перенимают дети. Они копируют манеру говорить, жесты, привычки взрослых.

Следует сказать, что подражанием с успехом пользовались с самых отдаленных времен. В старой итальянской школе этот принцип обучения был основным. Принцип “пой так, как пою я” сохранялся долгое время и в наши дни у многих педагогов является ведущим.

Однако копировка подвергается критике за то, что она уводит ученика от естественности звучания, которая ему свойственна. Ученик невольно копирует тембр голоса педагога, подлаживает свой голос, чисто интуитивно, к звучанию голоса педагога. Эти недостатки копирования действительно имеют место, но они еще не дают права полностью зачеркнуть этот метод, отказаться от его использования.

Метод показа голосом обладает и неоценимым достоинством. Прежде всего показ в вышей степени нагляден, заразителен и доступен. Хороший, выразительный и убедительный показ мобилизует ученика. При этом действуют все возможные факторы, сигнализирующие о том, как это следует сделать. И зрение, и слух, эмоциональное возбуждение– все это вдохновляет ученика на преодоления задач. Это нельзя достигнуть никакими рассказами. Каждому поющему известно, как много пользы дает слушание и наблюдение за пением хорошего певца, как много дает подражание его мышечным движениям, его технологии звуковедения. После слушания хорошего певца всегда легче поется.

Однако использования показа голосом накладывает на педагога свои непременные требования. Показом в полной мере может пользоваться педагог, действительно обладающий правильно поставленным голосом, владеющим им в совершенстве, так чтобы его голос и техника могли служить образцом для ученика. Если голос имеет пороки в звучании или техника весьма несовершенна, этим методом пользоваться недопустимо. Лишь с осторожностью можно показать элементы того или иного приема или хода.

Отрицательные стороны показа голосом могут в значительной мере сглажены. Всегда можно объяснить, что, копируя манеру, не следует от естественного тембра. Каждый ученик должен понимать природу и специфику своего голоса. Это хорошо понимали и старые итальянцы. Еще Манчини в XVIII веке указывал, что в каждом голосе надо найти скрытый в нем жанр и развивать его в соответствии с этой способностью.

Если бы показ был достаточным для обучения, вероятно, каждый большой талантливый певец мог быть одновременно и отличным педагогом. Однако это далеко не так. Достаточно вспомнить Карузо, который не справился с задачей воспитания своего единственного ученика, имевшего отличный драматический тенор.

Делая вывод, хочу сказать, что показ голосом должен занять свое место в ряду других способов воспитания голоса.

Основные певческие понятия.

Музыкальный звук характеризуется высотой, силой, тембром. Но в певческом голосе музыканты слышат еще разнообразные качества голоса, которые обычно обозначают какими-либо сравнениями, метафорами: голос льющийся или прямой; округлый или плоский, мягкий или жесткий; резкий, блестящий, металлический или матовый; грудной или головной.

Высота звука – это восприятие частоты колебательных движений. Чем чаще совершаются колебания воздуха, тем выше звук. Качество высоты звука рождается в гортани при помощи голосовых связок.

Сила звука – это восприятие размаха колебательных движений, его амплитуда. Амплитуда, размах колебательных движений не зависят от частоты звука. Сила звука, так же как его высота, рождается в гортани и растет с увеличением силы подсвязочного давления.

Тембр звука (основной тон и обертоны) – это наиболее сложное качество певческого голоса. Музыкальные тоны являются тонами сложными, состоящими из многих колебаний разной частоты с силы. Различают основной тон, который определяет высоту звучания сложного звука, и частичные тоны (обертоны), сумма звучания которых создает совершенно определенный тембр, т. е. характер звучания.

Резонаторы. Характерным свойством резонатора является то, что он отзвучивает (резонирует) на звук определенной высоты, совпадающий с его собственным тоном.

Головной резонатор. Это только полости, расположенные выше небного свода в лицевой части головы, в области “маски”. Головной резонатор – важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. Резонаторные ощущения в головном резонаторе являются сильнейшими возбудителями голосовой функции, следовательно, “попадание в резонатор”, т. е. ответ резонатора на верное формирование тембра гортани, ведет к облегчению процесса звукообразования.

Грудной резонатор – это трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости – трубки, которые имеются в грудной клетке. Трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим неизменный объем, так как они могут растягиваться в длину при глубоком вдохе. Грудное резонирование получается сильным, когда голосовые связки работают по грудному типу своих вибраций. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает, поскольку трахея способна ответить на хорошо выраженные низкие частоты, источником которых являются работающие голосовые связки.

При одновременном отзвучивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон ровным звуком. Резонаторная раскачка воздуха в резонаторах не только улучшает выведение звуковой энергии, но и в сильнейшей степени воздействует на источник колебаний – на голосовую щель.

Смешанное звучание. При смешивании регистров не должно возникать форсированного звучания. Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным “высоким звучанием”, то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает прикрываться, т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Смысл прикрытия звука при переходе из грудного регистра в головной регистр заключается в создании большего импеданса (взаимосвязанная система колебаний резонаторов и голосовых связок) в надставной трубке (верхний отдел гортани, глоточная, ротовая, носовая). Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верхним звукам. Регистры ломаются. Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания, ей трудно плавно изменить характер вибрации, т. е. изменить регистровый механизм. Очень важное значение имеет следующее: необходимо, начав голосообразование на опоре на грудном регистре, при переходе в головной регистр продолжить его звучанием на дыхании, а не связками.

Гортань – это место, где родиться исходный звук певческого голоса. Гортань в пении обычно устанавливается в одном специально найденном положении. Определенное положение гортани во время пения связано с внутренними акустическими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типов голоса. В речи различные артикуляционные установки влияют на размеры входа в гортань. При пении на опоре вход в гортань всегда сужен. Отличительной чертой певческого положения гортани является ее стабильность и независимость от артикуляционных движений голосового аппарата. В пении профессионала все звуки голоса должны быть равновокальны. Это делает голосовой аппарат музыкальным инструментом с единым тембром.

Основные принципы звукообразования.

Мое кредо в голосообразовании – это округлость звука со всеми его связями. Под связями я имею ввиду такие принципы:

1. Хорошая опора звука, связанная с нижнереберно-диафрагиатическим типом дыхания.
2. Правильное начало звука, т. е. вдыхательная установка (чувство вдоха).
3. Округлый звук вызывает поддержку звукообразования на дыхании, тогда как плоский значительно снимает поддержку опорой.
4. Округлость свободную, ненапряженную необходимо соблюдать и до переходного регистра.
5. Последующую по диапазону гласную обязательно готовить на базе предыдущей как по динамике, так и по артикуляционному удобству. Например, при переходе с гласной “е” на “о” необходимо гласную “е” исполнять более в вертикальном положении.
6. При голосообразовании по диапазону необходимо не нарушать постоянного присутствия импеданса (воздушное сопротивлении). Струя подсвязочного давления должна через импеданс упираться в твердое небо, а через него заставлять вибрировать резонаторы лица (лобные, носовые), а связки будут находиться в спокойном, нефорсированном состоянии.
7. Переходный регистр не форсировать, делать его мягко, плавно, соблюдая “логичность” перехода по диапазону, из гласной в гласную, не нарушая динамику звука.
8. Соблюдать хорошую, постоянную поддержку дыханием . Не допускать безопорного пения, для чего следует рационально брать необходимое количество вдоха, экономно расходуя выдох с тем, чтобы на более высокую ноту хватало достаточной поддержки дыханием. Встречаются певцы с мощной гортанью, но слабым дыханием.

Направление звука все время поддерживать (направлять) на переднюю часть твердого неба (примерно между верхней точкой купола твердого неба и передними верхними зубами). Это направление звука соблюдать на протяжении всего диапазона голоса, что дает возможность не позволять ему углубляться и быть все время на опоре. Чем выше звук, тем ближе к выходу изо рта.

Округлое голосообразование дает также эффективные результаты по удалению некоторых звукообразующих дефектов (сипота, защечный призвук), ибо вертикальное звукообразование при округлом пении я бы отметила, является звукоконтролирующим.

Петь должен весь организм. Певческое состояние должно быть приподнятым. Радостным, эмоциональным. Важным также является хорошая, активная дикция, хорошее, полноценное, удобное произношение гласных. Сюда же надо отнести и способность исполнительства, чувство вдохновения от музыки. Все это способствует лучшему голосообразованию. При пении важно сохранять хорошее ощущение чувства вдоха, вдохновенности, поддержки непрерывной опоры, эмоциональности по всему диапазону и музыкальности. Нужно, что радостное состояние превращало поющего в своеобразную “деку”, что усиливает мышечную дисциплину, мобилизует мозг, обостряет внимание, поднимает тонус деятельности.

Одним из главных направлений в звукообразовании, является образование звука для всех гласных и по всему диапазону в одном месте, в месте высокой позиции, т. е. в куполе твердого неба, и с тенденцией подачи звука на дыхании в близкую позицию (кпереди рта).

Петь должен весь организм. Певческое состояние должно быть приподнятым, радостным, эмоциональным. Важным также является хорошая, активная дикция, хорошее, полноценное, удобное произношение гласных. Сюда же надо отнести и способность исполнительства, чувство вдохновения от музыки – все это способствует лучшему голосообразованию. Таким образом, при пении звук должен быть в высокой позиции, на хорошей опоре, при активной работе всего организма, четкой организации певческого слова, но в то же время при ненапряженных мышцах губ, лица и нижней челюсти за счет отличной поддержки дыханием.

Используемая литература

1. Н. Б. Гонтаренко “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства. Ростов-на-Дону, Феникс, 2008 г.

2. К. Плужников “Механика пения”. Принципы постановки голоса. Из-во “Композитор”. Санкт– Петербург, 2006 г.

3. Сальваторе Фучито, Барнет Дж. Бейер “Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо”. Из-во “Композитор”, Санкт-Петербург, 2004 г.

4. В. П. Морозов “Искусство резонансного пения”, Москва, 2002 г.

5. А. Г. Менабени “Методика обучения сольному пению”. Москва, “Просвещение”, 1987 г.

6. А. Кравченко “Секреты бельканто”. Симферополь, Редотдел Крымского комитета по печати.1993 г.

7. В. И. Юшматов “Вокальная техника и ее парадоксы”. Санкт-Петербург, 2002 г.

8. Б. Вайкль “О пении и прочем умении”. “Аграф” 2002 г.

9. Г. Боффи “Большая энциклопедия музыки”. Москва, из-во Астрель, 2006 г.