Музыкальный фольклор казанских татар
После падения Волжской Булгарии городская культура булгар не угасла, а наоборот, со временем получила новый виток развития, ибо завоеватели, «использовали труд и знания, традиции и материальные ресурсы покоренных стран, и это обеспечило быстрый рост их новых городов, ставших за несколько десятилетий крупнейшими торговыми и ремесленными центрами средневековья». Начиная с хана Берке в Золотой Орде официально был принят ислам. Активизировались переписка книг, литературное творчество, открывались мечети, школы, библиотеки и т.д.
Еще более благоприятные условия для развития духовной культуры (как городской, так и сельской) сложились в период Казанского ханства, в столице которого развивались наука, архитектура, искусство, художественные ремесла. Подлинного расцвета достигает литература, поэзия. Выдвигается ряд крупных писателей, поэтов. С этого периода начинается новая волна взаимопроникновения восточной и татарской культур. Через крымских татар, кавказских мусульман широкое распространение среди татар-мусульман получает турецкая литература, поэзия. Именно в то время популярностью пользуется книга «Мухаммадия» турецкого поэта Челяби (1449), которая стала учебным пособием в татарских школах.
Казань продолжает традиции пропаганды и распространения ислама среди народов Волго-Камья: строятся мечети, формируются кадры духовенства. Еще активнее развивается традиция книжного пения: слагаются новые баиты, посвященные пережитым трагическим событиям,мунаджаты. Высокого уровня достигает в то время музыкальное искусство, вокальное и инструментальное исполнительство. Об этом свидетельствуют письменные памятники тех лет. Из русских летописей узнаем, что вместе с послами в Москву часто ездили певцы и музыканты. Во многих письменных памятниках средневековья часто говорится о функционировании в быту феодальной знати оркестров, при этом перечисляются музыкальные инструменты: быргу, тыйбл, кәрнәй, бәрбәт, кобуз, кунграгу, куру, пай, саз, сурнай, уд, чәчәнә и др.
Расцвету искусства в Казанском ханстве не могли не способствовать эстетические вкусы и художественные интересы крупных феодалов, которые порой сами являлись творческими личностями. Известно, что казанский хан Мухаммед Эмин был прекрасным поэтом и уделял большое внимание развитию искусства, приглашая музыкантов, художников, певцов из других мусульманских стран. Сохранились редкие свидетельства о пребывании в Казани крупнейших музыкантов Востока, в частности Шади Гуди, приехавшего по просьбе Мухаммеда Эмина. Известный музыкант, имевший многочисленных учеников из разных стран мусульманского Востока, по-видимому, и в Казани также был наставником молодых музыкантов, обучал их особенностям вокального искусства, игре и импровизации на музыкальных инструментах.
Аналогично музыкальной культуре мусульманского Востока в Казани четко устанавливается жанровая дифференциация музыки (народная и профессиональная). Роль профессиональных певцов, музыкантов в быту казанцев была настолько велика, что их образы получают отражение в литературных памятниках того времени. Так, в поэмах Мухамедьяра фигурируют певцы, творчество которых связано с разными социальными слоями общества. И если одни, восхвалявшие и прославлявшие хана, жили в достатке, почестях (поэт осуждал в своих произведениях этих певцов, которые, разум «потеряв и честь», стремились «в круг великих наглостью пролезть», то другие, воспевавшие жизнь простого народа, испытывали, по всей вероятности, немалые трудности.
Постепенно напевы становились все более лиричными, смягчались, постепенно формируя такой песенный жанр, как озын көй (протяжная песня), где мелодия, по меткому выражению И. Земцовского, повествует уже «боль души» и приобретает характер «лирического интонирования», породившего новое музыкальное мышление, воплощенное «в феномене музыкального развертывания, музыкального развития». Наиболее ярко это, по-видимому, проявилось в песенной лирике мусульманского населения Казанского ханства, а в дальнейшем — казанских татар. Именно мелодикаозын көй казанских татар (в отличие от мусульман других регионов) отличается особенной плавностью, текучестью и непрерывностью мелодического развития.
По существу, озын көй казанских татар — вершина музыкальной экспрессии, где распев отдельных слогов является результатом творческой фантазии певца. Подобное исполнение полностью соответствовало лирическим монологам, которые представляют собой размышления героя о думах и чаяниях народа, его скорбь, надежды, переживания, мечты и т.д. Эти настроения и повлекли за собой неторопливое, замедленное развертывание мелодики. Формулы слогоритмических инвариантов системы «аруз» в своей распевной реализации достигают здесь кульминационного развития, порождая удивительный исполнительский феномен, называемый у казанских татар, моң (дословно: тоска, грусть). Однако в исполнении песен этого жанра такое слово означает не характер содержания песни, а его выражение, т.е. умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами. Сохранилось народное выражениеҗырлавының моңы юк (дословно: в пении отсутствует моң), что означает неумение исполнять распевы, мелизмы, неумение вокализировать слоги текста. Некоторые певцы при исполнении распевов, при вокализации слогов текста достигали, по-видимому, удивительного совершенства. И эта традиция не утратила своей силы по сей день. Примером тому служит искусство таких певцов, как Ильгама Шакирова, Альфии Афзаловой, Хайдара Бегичева, Зили Сунгатуллиной и др. Механика распева мелодии этого уникального жанра казанских татар в исполнении этих певцов удивляет современников своим мастерством, например, в песне Әллуки в исполнении Ильгама Шакирова (нотная транскрипция 3. Сайдашевой):
* * *
Переселение городских жителей в Заказанье (середина XVI в.) усиливает периферийные поселения (Атня, Сабы, Елабуга и др.), превратив их в центры духовной культуры казанцев. Именно здесь продолжают развиваться ремесло, торговля, литература, искусство. Вынужденное проживание основной массы казанцев в этот период в сельских поселениях не могло не наложить отпечаток на музыкальную культуру. Исчезли музыкальные инструменты, бытовавшие в среде феодальной знати, изменились содержание и поэтика текстов жанра озын көй. Так, песни о любви к родному краю характеризуются заметным проникновением пейзажности (особенно сельской) в воспевание красоты лугов, полей, садов, рек и т.д. Большое место в них продолжает занимать также тема дружбы, любви. Но именно с этого времени в лирике казанских татар все больше начинает звучать тема социального неравенства, тяжелого положения угнетенного народа. Любовная лирика продолжила традиции былой городской культуры, ибо поэтика текстов этих песен по-прежнему была насыщена яркой символикой, поэтичными сравнениями, параллелизмами, обращениями, явно идущими от суфийской поэзии.
В поэтической лирике кряшен в отличие от лирики суфизма с его пылкими обращениями к возлюбленной (или возлюбленному), красочными сравнениями, господствуют эстетические критерии, тесно связанные с их коллективным мышлением, такие, как воспевание духовного богатства людей, дружбы, взаимной поддержки, любви к родному краю, земле и т.д.
Большим своеобразием отличается культура крещеных татар, известных как «нагайбаки». Их музыкальная культура вобрала в себя элементы фольклора различных этнических культур: казанских татар, ногайцев, а с середины XIX в. — уральского и оренбургского русского казачества. Весь этот сложный синтез музыкальных напластований фактически образовал музыкальную традицию, которую можно назвать «нагайбакской».
Самый ранний пласт, сохранившийся у нагайбаков старшего поколения, составляет круг формульных напевов, исполняемых во время җыен(сходка), свадьбы, поминальных обрядов, рекрутских сборов и т.д. По своему интонированию они в какой-то степени близки к традиционным напевам кряшен Татарстана.
Любопытно бытование у нагайбаков баитов, сложенных по поводу трагической гибели казака или смерти кого-либо. Отличительная особенность их исполнения — наличие инструментального сопровождения: балалайки, называемой у них думбыра, либо скрипки — кубыз, либо гуслей – күслә. Бытуют у них также такмаки и инструментальные наигрыши.
Тесные исторические контакты татар-мишарей с мордовским и русским народами не могли не повлиять на формирование их культуры, в том числе музыкальной. Свадьба мишарей сопровождалась песнями. Здесь звучали величальные песни — кодалар мактау ерлары, шуточные — кодалар хурлау, плясовые — балдыкай и т.д. Бытовал у них и обряд оплакивания невестой своего девичества (Таң кучат — утренний петух), который проводился на заре, перед отъездом в дом жениха. Из песен, сопровождавших свадебный обряд, зафиксированы лишь отдельные образцы величальных, застольных и несколько вариантов формульных попевок Таң кучат, имеющих большое количество аналогий с мордовскими и русскими календарными напевами.
Особенности социально-общественной жизни татар-мишарей наиболее ярко сказались на формировании протяжной песенной лирики — озын көй. Единые по стилю мелодики песни этого жанра четко подразделяются по содержанию — лирико-эпические песни социально-бытового характера и любовная лирика.
Тематика песен первой группы довольно реальна, жизненна и носит, по-существу, новеллистический характер. В их текстах основное внимание сконцентрировано не столько на отношении к воспеваемому герою или событию, сколько на самом этом событии, причем с использованием ряда конкретно-исторических фактов. Одни песни представляют собой драматический рассказ балладного характера, другие — размышления о социальном неравенстве, о горькой доле беглецов, сирот, о трудной судьбе продавцов шалей, перекупщиков, медвежатников и т.д. Определенные социально-исторические события показаны в них как бы сквозь призму личных судеб. Трагический характер, ярко выраженные новеллистические черты, сюжет текстов приближают эти песни к баитам. Социальная окраска, тесная связь с суровой действительностью ощущаются и в лирических песнях мишарей, посвященных воспеванию любви. В них полностью отсутствует влияние суфизма.
* * *
С конца XVIII в., особенно после указа Екатерины II о «веротерпимости», Казань начинает интенсивно заселяться татарами, правда лишь на болотистой части города, между Волгой и оз. Кабан. Роль этого города как главного центра национальной культуры вновь возрождается. Активизируются ремесленное производство, торговая жизнь.
Эти социальные изменения не могли не сказаться на процессе развития песенной лирики татар. Озын көй заметно трансформируется: появляются два песенных стиля: авыл көйләре (деревенские напевы) и салмак көйләр (умеренные напевы), последние заметно отличались от первых и бытовали в основном в городской среде. Здесь фигурируют описания изделий ремесленников, процесс их работы, сфера деятельности, а также жизнь купеческой среды. Но основное место в содержании этих песен занимает любовная тематика. Как и в озын көй, их текстам свойственна цельность композиции, сюжетность. Они также представляют собой монолог лирического героя. Особенности чувственной поэзии суфиев проявляются здесь еще ярче. В результате лирика в этих песнях носит камерно-интимный характер, что повлекло за собой такую интересную особенность, как название песен собственными именами (чаще женскими): Фатыйма, Тәзкирә, Зөбәрҗәт, Сәҗидә, Марфуга и др.
Быстрое развитие промышленного капитализма в XIX в. значительно расширило городские центры, особенно Казань, на которую татары других этнических групп и регионов смотрели как на основной источник роста национальной духовной культуры.
Музыкальная жизнь городских татар заметно демократизировалась, и в ее развитии можно выделить как бы два этапа — первый, охватывающий в основном вторую половину XIX в. и второй, начало которого ознаменовано революцией 1905 г. Если первый этап развития музыкальной культуры характеризуется освоением совершенно новых инструментов (гармонь, фортепьяно, мандолина и др.), возрастанием интереса к песням других народов (русских, украинцев), а также к европейским бытовым танцам, то на втором этапе возникают новые формы бытового музицирования, профессионального исполнительства и творчества.
В татарской части Казани стали появляться в городских садах открытые эстрады, клубы, трактиры, чайные, где постоянно звучала музыка. Особенно важная роль принадлежала литературно-музыкальным вечерам, в организации которых принимали участие татарские писатели и поэты, представители русской интеллигенции. На этих вечерах звучали татарские народные песни и песни других народов в исполнении хоров шакирдов, инструментальных ансамблей. Наиболее талантливые музыканты-исполнители благодаря этим вечерам завоевывали популярность.
Особую роль в музыкальном просветительстве сыграл Шәрык клубы — Восточный клуб, организованный в 1907 г. При нем был создан национальный оркестр под руководством И. Галиакберова, исполнявший не только татарские народные песни, но и произведения русской классической и бытовой музыки. Активным участником вечеров этого клуба был певец Камиль Мутыгый, известный как исполнитель татарских и башкирских песен.
Большим событием культурной жизни татар было создание в 1906 г. первой профессиональной театральной труппы «Сайяр». При ней работал инструментальный ансамбль, положивший начало тесной связи музыки с драматическим театром.
Столь бурный подъем городской музыкальной культуры способствовал формированию нового пласта — бытовой музыки (вокальной и инструментальной), которая отвечала жизненным интересам и эстетическим вкусам различных слоев городских татар. Сравнительно простая мелодика, несложная ритмика произведений этого нового жанра сделали их более доступными, популярными и массовыми. Распространению городской бытовой лирики помогали публикации сборников песенных текстов с характерными «интригующими» названиями: «Иң яхшы җырлар» — «Самые хорошие песни», «Менә дигән шәп җырлар» — «Превосходные, «классные» песни», «Татлы җырлар» — «Сладкие песни», «Тәмле-тәмле җырлар» — «Вкусные-вкусные песни», а также широкое тиражирование песен на граммофонных и металлических пластинках (Металлические пластинки для механических ящиков «Стелла», «Мирра» изготовлял мастер Г. Сайфуллин.) Любопытная особенность этого нового пласта музыкальной культуры татар — частая сменяемость мелодий. Такая тяга горожан к обновлению была замечена исследователями уже в то время.
Основу бытовой лирики городских татар тех лет составили как песни с закрепленным текстом, преимущественно на любовную тематику, так и песни с мобильными текстами, когда один напев бытовал с текстами разного содержания и разными названиями. Мелодии некоторых песен с сохранившимися названиями стали основой репертуара многочисленных музыкантов (гармонистов, скрипачей), работавших в кабаках, трактирах и других увеселительных заведениях. Сюда влекла их не только нужда, но и любовь к музицированию. Некоторые музыканты сами являлись авторами новых мелодий – көй, которые называли своим именем, либо именем заказчика, заплатившего «солидный» гонорар.
Одно из любопытных явлений в бытовой музыке татар — напевы с названием городов, которые пользовались широкой популярностью в репертуаре инструменталистов: Төмән, Оренбург, Уфа, Самарканд, Ашхабад, Алма-Ата, Астрахань, Одесса, Петроград-Москва, Порт-Артур и т.д. Они возникли, по всей вероятности, под впечатлением общения с культурой других народов во время гастролей татарских певцов, музыкантов, театральной труппы «Саяр» в разных городах.
Бытовой песенный пласт того времени обогатила и поэзия Г. Тукая. Его стихотворения пользовались такой популярностью, что народ распевал их на мелодии старых песен, названия и тексты которых забывались. Музыкальный быт городских татар того времени знаменуется появлением песен, напевы которых принадлежали музыкантам-профессионалам.
Интернационализация культурной жизни городских татар не могла не проявиться в музыкальной семантике нового фольклорного пласта, что особенно ярко сказалось в ладово-интонационном содержании. Метро-ритмической же основой этих песен и наигрышей послужил древнетюркскийтакмак, используемый уже не для сопровождения пляски, а для веселого, подвижного интонирования песенного напева или музицирования наигрыша на гармонике, мандолине, фортепьяно, которые стали звучать (в быту, на эстраде) в сольном и коллективном исполнении. В отличие отозын көй их называли кыска көй — дословно «короткий напев» (фольклористы-филологи используют термин кыска җыр — короткая песня), подразумевая под этим самостоятельное четверостишие с различной тематикой, не имеющее своего определенного напева и распеваемое как на протяжные, так и на скорые мелодии. Оба термина, көй и җыр, используются в быту. Көй означает «мелодия, напев, мотив», а җыр — «песня, пение, песенный стих».
Немало песенных напевов и инструментальных наигрышей возникло под влиянием общеевропейской танцевально-бытовой музыки (краковяк, полька, казачок и т.д.). Порой татарские певцы сами изменяли семантику песен из своего репертуара с целью угодить вкусам слушателей других национальностей.
Такое активное вхождение «инородных» элементов в традиционную культуру татар вызвало к жизни новые, совершенно несвойственные казанско-татарскому стилю приемы развития мелодий.
Наиболее активно к этим инонациональным истокам тянулась городская молодежь, особенно шакирды медресе, которые в то время были основными создателями трагических баитов на семейную или социальную тематику.
Особенно сильное идеологическое и художественное воздействие на песенную культуру городских татар того времени оказали русские революционные песни. Наиболее популярными стали в то время переведенные на татарский язык «Марсельеза», «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и др. Шакирды медресе (по примеру русских студентов) создавали различные кружки, товарищества, участвовали в распространении революционной литературы, проводили стачки, создавали новые песни, обличающие самодержавие, призывающие к борьбе, к активным действиям. Новые злободневные тексты пелись преимущественно на старые напевы. Например, песню Өченче сада («Третья сада», буквальный перевод «сада» — «голос», здесь применяется в смысле «клича», «призыва») шакирды пели на средневековый напев с уже известным ритмом; бытующую по сей день с текстом Г. Тукая как Туган тел — «Родной язык», песню Тормәдән («Из тюрьмы») — на напев известной лирической песни Яз да була(«Весной»). Новый текст в этих песнях не вызывал заметных изменений в мелодике. Однако среди шакирдов бытовали песни, в которых новое содержание влекло за собой переосмысление старого напева. Представляет интерес в этом отношении песня Икенче сада («Вторая сада»), пользовавшаяся особенно большой популярностью. Любопытно, что эта песня бытовала как «Мусульманская марсельеза», ибо с таким названием записана на дореволюционной граммофонной пластинке.
В начале XX в. поток революционных песен международного значения захлестнул и быт татар. Появилась необходимость создания своих, татарских песен, которые отвечали бы требованиям революционного времени. В газетах тех лет звучали призывы поставить народную музыку на службу революции. Красноармейцы обращались к поэтам с просьбой написать то или иное стихотворение на бытующий напев татарской народной песни.
Основным мелодическим источником песен тех лет явились наиболее популярные напевы городских кыска көй. По тому, как использовались старые мелодии, эти песни можно разделить на две группы. Первую из них образуют те, в которых старые напевы не подверглись интонационному и ритмическому изменению, но благодаря новой трактовке текста приобрели четкий темп маршевого движения. Этому способствовала четная метрикакыска көй. Вторая группа объединяет песни, в которых старые напевы были значительно изменены. Например, в песнях Вятка буенда («У берегов Вятки»), Мамадыш (название города) явно слышны отголоски кабацко-трактирного напева Кече Маһи. А песня Алга, иптәшләр! («Вперед, товарищи!) является видоизмененным вариантом озорного инструментального наигрыша Абау алла, уф алла.
* * *
После провозглашения 25 июня 1920 г. Татарской Автономной Социалистической Республики (ТАССР) началась кампания культурного строительства. Был создан Народный комиссариат просвещения, в котором функционировал музыкальный отдел. На заседаниях этого отдела регулярно анализировалась работа клубов, театров, концертных групп. Сторонники пролетарской культуры ратовали за новое искусство, отвергая развлекательные, лирические мелодии. В результате, в многочисленных рабочих клубах, открывшихся в то время в татарской части Казани, звучали в основном русские революционные песни на татарском языке либо старые мелодии (преимущественно городского быта), но с новыми текстами революционного содержания.
Политизация искусства затронула и сельский песенный быт. Уже со второй половины 20-х годов XX в. начинается процесс «осовременивания» таких традиционных жанров, как авыл көйләре, бию такмаклары, проявившийся, в основном, в обновлении текстов. Традиционные темы любви, быта, воспевания красоты родной земли продолжают занимать ведущее место, но раскрытие их существенно меняется. Так, воспевание родной природы в некоторых песнях символизирует уже всю Страну Советов, пробуждая чувства патриотизма. Одновременно с обновлением традиционных тем стали появляться песни с совершенно новой тематикой: радость колхозного труда, счастливая жизнь, гордость за трудовые успехи, прославление Родины и т.д. Новую жизнь в те годы получает такой древнейший жанр, как такмак. Помимо своей традиционной функции сопровождения пляски, этот жанр бытует в виде веселых юмористических куплетов.
Знаменательное явление народно-песенного творчества сельских жителей — рождение в 30-е годы XX в. жанра әйлән-бәйлән уеннары — хороводно-игровые песни. Формы исполнения этого жанра были разнообразны — тип круговых хороводов с песнями әйлән-бәйлән и тип парных игр, также сопровождаемых песнями уен җырлары. Особенно широкое распространение получили песни круговых хороводов, состоящие из контрастных по темпу запева и припева. Если запев исполнялся в умеренном темпе, сопровождая круговое движение, то быстрый припев представлял собой, по существу, плясовой такмак. В момент его исполнения плясала только пара, находящаяся в центре круга, а остальные участники пели, хлопая в ладоши.
* * *
Одна из характерных особенностей народно-песенного творчества татар второй половины XX в. — отход от традиционных жанров. Впервые в музыкальном фольклоре появляются песни в жанре вальса. Причина тому, по всей вероятности, в обилии «вальсовых песенок» в русском песнетворчестве 30-х годов и военных лет (например, «Парень кудрявый» Г. Носова, «Синий платочек» Г. Гольца и Г. Петерсбургского, «Песня о Москве» Т. Хренникова, «Моя любимая» М. Блантера, «В землянке» К. Листова и т.д.), которые получили широкое распространение в быту татар.
Первые послевоенные годы знаменуются еще и тем, что к созданию мелодий народно-бытовых песен начинают приобщаться любители, творения которых постепенно получают все большее признание. Основным источником песен этих авторов послужил преимущественно татарский музыкальный фольклор, особенно такие популярные жанры, как кыска көй, салмак көй, авыл көе. Но некоторые авторы, не удовлетворяясь этим, стали ориентироваться на современную русскую песню, все смелее и творчески преломляя такие жанры европейской бытовой музыки, как марш, вальс. Красноречивое свидетельство тому — лучшие песни С. Садыковой, Ш. Мазитова, Е. Хисамова и др. Среди них большую популярность получила лирическая песня Е. Хисамова Ак каеннар («Белые березы»), созданная в стиле медленной «вальсовой песенки» с простейшим двухголосием. Именно подобные песни русских авторов были широко распространены в песенном быту 50-х годов XX в. Это «Ивушка» Г. Пономаренко, «Грушица» Н. Воробьева, «Уральская рябинушка» Е. Родыгина, которые с удовольствием пели не только русские, но и люди других национальностей.
Начиная с конца 60-х годов XX в. песенное творчество, любительское и отчасти профессиональное, стало приобретать массовый характер. Этому способствовало бурное развитие средств массовой информации — радио, телевидения. Основным популяризатором песен в те годы по-прежнему остаются концертная эстрада, театральные спектакли, грампластинки, а с 80-х годов — аудио- и видеокассеты, тиражированные в огромном количестве, а также многочисленные публикации текстовых сборников.
Под влиянием всех этих факторов возникает, по существу, слушательская аудитория нового типа. У современного слушателя музыки появляется широкий выбор — не только восприятие ее по перечисленным каналам, но и пение в быту, участие в художественной самодеятельности и даже сочинение музыки. Однако все эти виды потребления музыки во многом зависят от социально-культурной среды, в которой живет и воспитывается тот или иной ее любитель. Например, сельский слушатель татарской национальности отличается от городского, ибо только в сельском быту сохранились еще элементы традиционного музыкального фольклора. Кроме того, сельский житель общается на родном языке более активно, чем городской. Поэтому современная татарская песня с 50-х годов XX в. живет в городском быту только за счет молодежи, мигрировавшей из сел. В результате сложились разные социальные группы, с разными ценностными ориентациями в отношении к искусству. Самой массовой формой приобщения к музыке в селе остается музицирование — пение и игра на музыкальных инструментах (гармоника, баян). Поэтому ведущее место продолжает занимать бытовая песня, создаваемая любителями.
Содержание народно-бытовых песен лишено официоза и конъюнктурной зависимости от государственной идеологии. В них полностью сохраняются такие традиционные темы, как воспевание любви, красоты родной природы. Однако большие социальные перемены в жизни сельской молодежи, связанные с миграцией в города, внесли заметные изменения в ее воплощение. В одних песнях воспевание красоты природы дается как бы сквозь призму тоски по родным краям. Усиление ностальгических настроений влечет за собой и соответствующий грустный характер мелодии. В других — эта тема раскрывается в быстрых, веселых, так называемых дорожных, попутных песнях с напористым ритмом в мелодике, передающим чувство радости студенческой молодежи, возвращающейся в родную деревню. Но наряду с обновленными традиционными темами современная народно-бытовая песня обогатилась и новыми, связанными с семейной повседневностью (например, празднование золотой свадьбы, встреча невесты, материнское благословение и т.д.).
Развитие средств массовой информации способствовало также активному восприятию татарской культурой музыки разных народов и разных стилей, что привело к заметному жанровому и стилистическому обновлению народно-бытовой песни. В этом плане данную сферу можно подразделить, на наш взгляд, на три группы.
К первой группе относятся песни, продолжающие в той или иной степени традиции фольклорной лирики татар, преимущественно в жанрахавыл көйләре, салмак көйләр, кыска көйләр, такмак. Наиболее ярко песни этой группы обнаруживают себя в песенном быту 60-х, отчасти 70-х годов XX в. Ко второй — песни, в мелодике которых от традиционных источников сохраняются лишь метр (четный) и темп (умеренный или быстрый), а в остальном музыкальное воплощение подвергается заметному интонационному и ритмическому обновлению. Третью группу составляют песни, в которых «иноязычные» жанры используются целиком. В отличие от песен профессиональных композиторов жанровый круг народно-бытовых песен ограничивается преимущественно «вальсовой песенкой», баркаролой, танго, ставшими на сегодняшний день уже родными, национальными.
В «орбиту» этой сферы попадают и некоторые песни профессиональных композиторов, которые смело можно назвать народно-бытовыми, ибо они стали таковыми не по возникновению, а по исполнению. В народном исполнении они приобретают самостоятельную жизнь, подвергаются переосмыслению и по существу фольклоризируются. В данном случае народ выступает в качестве своеобразного корректора, внося в текст песен (как музыкальный, так и поэтический) те или иные изменения.
Столь активное развитие этого пласта в песенной культуре татар уже всех этнических групп и регионов начисто вытесняет традиционные жанры фольклора из их быта. В результате традиционный фольклор превращается в наследие, продолжая свою жизнь в сборниках, произведениях композиторов. Он исполняется по радио, телевидению, звучит на эстраде, т.е. продолжает свою жизнь вне жизненного уклада, породившего его. Порой этот традиционный фольклор приобретает более широкое распространение по сравнению с его ранним бытованием. Например, если обрядовый фольклор кряшен в свое время бытовал в кругу только своей группы, то сейчас благодаря средствам информации он становится достоянием всех татар. В итоге фольклорные жанры, исчезнувшие из быта, приобретают сейчас новое значение, превращаясь в средство эстетического наслаждения, в источник познания того или иного народа, этноса. Это явление получило в науке название «фольклоризм».
В настоящее время сложилось парадоксальное явление: если в современный песенный быт все шире внедряются элементы эстрадно-массовых жанров, с явно ощутимой потерей национального интонирования, то во всех сферах фольклоризма (особенно в его сценической интерпретации), наоборот, заметна тенденция к резкому повороту к древнейшим слоям фольклора всех этнических групп татар. Столь активный подъем народно-бытовой песни, наблюдаемый в последние два десятилетия, имеет и обратную сторону: песня стала терять свое «национальное лицо». Сложившаяся кризисная ситуация особенно остро воспринимается на фоне замечательных прошлых достижений в этой области. Плодотворность и жизненность народно-музыкального творчества, его прогрессивность основываются, как известно, на продолжении национальных традиций. Однако выход из сложившейся кризисной ситуации видится, на наш взгляд, не просто в возвращении к ним, а скорее в творческом поиске методов использования, переосмысления этих традиций.
* * *
Переселение городских жителей в Заказанье (середина XVI в.) усиливает периферийные поселения (Атня, Сабы, Елабуга и др.), превратив их в центры духовной культуры казанцев. Именно здесь продолжают развиваться ремесло, торговля, литература, искусство. Вынужденное проживание основной массы казанцев в этот период в сельских поселениях не могло не наложить отпечаток на музыкальную культуру. Исчезли музыкальные инструменты, бытовавшие в среде феодальной знати, изменились содержание и поэтика текстов жанра озын көй. Так, песни о любви к родному краю характеризуются заметным проникновением пейзажности (особенно сельской) в воспевание красоты лугов, полей, садов, рек и т.д. Большое место в них продолжает занимать также тема дружбы, любви. Но именно с этого времени в лирике казанских татар все больше начинает звучать тема социального неравенства, тяжелого положения угнетенного народа. Любовная лирика продолжила традиции былой городской культуры, ибо поэтика текстов этих песен по-прежнему была насыщена яркой символикой, поэтичными сравнениями, параллелизмами, обращениями, явно идущими от суфийской поэзии.
В поэтической лирике кряшен в отличие от лирики суфизма с его пылкими обращениями к возлюбленной (или возлюбленному), красочными сравнениями, господствуют эстетические критерии, тесно связанные с их коллективным мышлением, такие, как воспевание духовного богатства людей, дружбы, взаимной поддержки, любви к родному краю, земле и т.д.
Большим своеобразием отличается культура крещеных татар, известных как «нагайбаки». Их музыкальная культура вобрала в себя элементы фольклора различных этнических культур: казанских татар, ногайцев, а с середины XIX в. — уральского и оренбургского русского казачества. Весь этот сложный синтез музыкальных напластований фактически образовал музыкальную традицию, которую можно назвать «нагайбакской».
Самый ранний пласт, сохранившийся у нагайбаков старшего поколения, составляет круг формульных напевов, исполняемых во время җыен(сходка), свадьбы, поминальных обрядов, рекрутских сборов и т.д. По своему интонированию они в какой-то степени близки к традиционным напевам кряшен Татарстана.
Любопытно бытование у нагайбаков баитов, сложенных по поводу трагической гибели казака или смерти кого-либо. Отличительная особенность их исполнения — наличие инструментального сопровождения: балалайки, называемой у них думбыра, либо скрипки — кубыз, либо гуслей – күслә. Бытуют у них также такмаки и инструментальные наигрыши.
Тесные исторические контакты татар-мишарей с мордовским и русским народами не могли не повлиять на формирование их культуры, в том числе музыкальной. Свадьба мишарей сопровождалась песнями. Здесь звучали величальные песни — кодалар мактау ерлары, шуточные — кодалар хурлау, плясовые — балдыкай и т.д. Бытовал у них и обряд оплакивания невестой своего девичества (Таң кучат — утренний петух), который проводился на заре, перед отъездом в дом жениха. Из песен, сопровождавших свадебный обряд, зафиксированы лишь отдельные образцы величальных, застольных и несколько вариантов формульных попевок Таң кучат, имеющих большое количество аналогий с мордовскими и русскими календарными напевами.
Особенности социально-общественной жизни татар-мишарей наиболее ярко сказались на формировании протяжной песенной лирики — озын көй. Единые по стилю мелодики песни этого жанра четко подразделяются по содержанию — лирико-эпические песни социально-бытового характера и любовная лирика.
Тематика песен первой группы довольно реальна, жизненна и носит, по-существу, новеллистический характер. В их текстах основное внимание сконцентрировано не столько на отношении к воспеваемому герою или событию, сколько на самом этом событии, причем с использованием ряда конкретно-исторических фактов. Одни песни представляют собой драматический рассказ балладного характера, другие — размышления о социальном неравенстве, о горькой доле беглецов, сирот, о трудной судьбе продавцов шалей, перекупщиков, медвежатников и т.д. Определенные социально-исторические события показаны в них как бы сквозь призму личных судеб. Трагический характер, ярко выраженные новеллистические черты, сюжет текстов приближают эти песни к баитам. Социальная окраска, тесная связь с суровой действительностью ощущаются и в лирических песнях мишарей, посвященных воспеванию любви. В них полностью отсутствует влияние суфизма.
* * *
С конца XVIII в., особенно после указа Екатерины II о «веротерпимости», Казань начинает интенсивно заселяться татарами, правда лишь на болотистой части города, между Волгой и оз. Кабан. Роль этого города как главного центра национальной культуры вновь возрождается. Активизируются ремесленное производство, торговая жизнь.
Эти социальные изменения не могли не сказаться на процессе развития песенной лирики татар. Озын көй заметно трансформируется: появляются два песенных стиля: авыл көйләре (деревенские напевы) и салмак көйләр (умеренные напевы), последние заметно отличались от первых и бытовали в основном в городской среде. Здесь фигурируют описания изделий ремесленников, процесс их работы, сфера деятельности, а также жизнь купеческой среды. Но основное место в содержании этих песен занимает любовная тематика. Как и в озын көй, их текстам свойственна цельность композиции, сюжетность. Они также представляют собой монолог лирического героя. Особенности чувственной поэзии суфиев проявляются здесь еще ярче. В результате лирика в этих песнях носит камерно-интимный характер, что повлекло за собой такую интересную особенность, как название песен собственными именами (чаще женскими): Фатыйма, Тәзкирә, Зөбәрҗәт, Сәҗидә, Марфуга и др.
Быстрое развитие промышленного капитализма в XIX в. значительно расширило городские центры, особенно Казань, на которую татары других этнических групп и регионов смотрели как на основной источник роста национальной духовной культуры.
Музыкальная жизнь городских татар заметно демократизировалась, и в ее развитии можно выделить как бы два этапа — первый, охватывающий в основном вторую половину XIX в. и второй, начало которого ознаменовано революцией 1905 г. Если первый этап развития музыкальной культуры характеризуется освоением совершенно новых инструментов (гармонь, фортепьяно, мандолина и др.), возрастанием интереса к песням других народов (русских, украинцев), а также к европейским бытовым танцам, то на втором этапе возникают новые формы бытового музицирования, профессионального исполнительства и творчества.
В татарской части Казани стали появляться в городских садах открытые эстрады, клубы, трактиры, чайные, где постоянно звучала музыка. Особенно важная роль принадлежала литературно-музыкальным вечерам, в организации которых принимали участие татарские писатели и поэты, представители русской интеллигенции. На этих вечерах звучали татарские народные песни и песни других народов в исполнении хоров шакирдов, инструментальных ансамблей. Наиболее талантливые музыканты-исполнители благодаря этим вечерам завоевывали популярность.
Особую роль в музыкальном просветительстве сыграл Шәрык клубы — Восточный клуб, организованный в 1907 г. При нем был создан национальный оркестр под руководством И. Галиакберова, исполнявший не только татарские народные песни, но и произведения русской классической и бытовой музыки. Активным участником вечеров этого клуба был певец Камиль Мутыгый, известный как исполнитель татарских и башкирских песен.
Большим событием культурной жизни татар было создание в 1906 г. первой профессиональной театральной труппы «Сайяр». При ней работал инструментальный ансамбль, положивший начало тесной связи музыки с драматическим театром.
Столь бурный подъем городской музыкальной культуры способствовал формированию нового пласта — бытовой музыки (вокальной и инструментальной), которая отвечала жизненным интересам и эстетическим вкусам различных слоев городских татар. Сравнительно простая мелодика, несложная ритмика произведений этого нового жанра сделали их более доступными, популярными и массовыми. Распространению городской бытовой лирики помогали публикации сборников песенных текстов с характерными «интригующими» названиями: «Иң яхшы җырлар» — «Самые хорошие песни», «Менә дигән шәп җырлар» — «Превосходные, «классные» песни», «Татлы җырлар» — «Сладкие песни», «Тәмле-тәмле җырлар» — «Вкусные-вкусные песни», а также широкое тиражирование песен на граммофонных и металлических пластинках (Металлические пластинки для механических ящиков «Стелла», «Мирра» изготовлял мастер Г. Сайфуллин.) Любопытная особенность этого нового пласта музыкальной культуры татар — частая сменяемость мелодий. Такая тяга горожан к обновлению была замечена исследователями уже в то время.
Основу бытовой лирики городских татар тех лет составили как песни с закрепленным текстом, преимущественно на любовную тематику, так и песни с мобильными текстами, когда один напев бытовал с текстами разного содержания и разными названиями. Мелодии некоторых песен с сохранившимися названиями стали основой репертуара многочисленных музыкантов (гармонистов, скрипачей), работавших в кабаках, трактирах и других увеселительных заведениях. Сюда влекла их не только нужда, но и любовь к музицированию. Некоторые музыканты сами являлись авторами новых мелодий – көй, которые называли своим именем, либо именем заказчика, заплатившего «солидный» гонорар.
Одно из любопытных явлений в бытовой музыке татар — напевы с названием городов, которые пользовались широкой популярностью в репертуаре инструменталистов: Төмән, Оренбург, Уфа, Самарканд, Ашхабад, Алма-Ата, Астрахань, Одесса, Петроград-Москва, Порт-Артур и т.д. Они возникли, по всей вероятности, под впечатлением общения с культурой других народов во время гастролей татарских певцов, музыкантов, театральной труппы «Саяр» в разных городах.
Бытовой песенный пласт того времени обогатила и поэзия Г. Тукая. Его стихотворения пользовались такой популярностью, что народ распевал их на мелодии старых песен, названия и тексты которых забывались. Музыкальный быт городских татар того времени знаменуется появлением песен, напевы которых принадлежали музыкантам-профессионалам.
Интернационализация культурной жизни городских татар не могла не проявиться в музыкальной семантике нового фольклорного пласта, что особенно ярко сказалось в ладово-интонационном содержании. Метро-ритмической же основой этих песен и наигрышей послужил древнетюркскийтакмак, используемый уже не для сопровождения пляски, а для веселого, подвижного интонирования песенного напева или музицирования наигрыша на гармонике, мандолине, фортепьяно, которые стали звучать (в быту, на эстраде) в сольном и коллективном исполнении. В отличие отозын көй их называли кыска көй — дословно «короткий напев» (фольклористы-филологи используют термин кыска җыр — короткая песня), подразумевая под этим самостоятельное четверостишие с различной тематикой, не имеющее своего определенного напева и распеваемое как на протяжные, так и на скорые мелодии. Оба термина, көй и җыр, используются в быту. Көй означает «мелодия, напев, мотив», а җыр — «песня, пение, песенный стих».
Немало песенных напевов и инструментальных наигрышей возникло под влиянием общеевропейской танцевально-бытовой музыки (краковяк, полька, казачок и т.д.). Порой татарские певцы сами изменяли семантику песен из своего репертуара с целью угодить вкусам слушателей других национальностей.
Такое активное вхождение «инородных» элементов в традиционную культуру татар вызвало к жизни новые, совершенно несвойственные казанско-татарскому стилю приемы развития мелодий.
Наиболее активно к этим инонациональным истокам тянулась городская молодежь, особенно шакирды медресе, которые в то время были основными создателями трагических баитов на семейную или социальную тематику.
Особенно сильное идеологическое и художественное воздействие на песенную культуру городских татар того времени оказали русские революционные песни. Наиболее популярными стали в то время переведенные на татарский язык «Марсельеза», «Варшавянка», «Вы жертвою пали» и др. Шакирды медресе (по примеру русских студентов) создавали различные кружки, товарищества, участвовали в распространении революционной литературы, проводили стачки, создавали новые песни, обличающие самодержавие, призывающие к борьбе, к активным действиям. Новые злободневные тексты пелись преимущественно на старые напевы. Например, песню Өченче сада («Третья сада», буквальный перевод «сада» — «голос», здесь применяется в смысле «клича», «призыва») шакирды пели на средневековый напев с уже известным ритмом; бытующую по сей день с текстом Г. Тукая как Туган тел — «Родной язык», песню Тормәдән («Из тюрьмы») — на напев известной лирической песни Яз да була(«Весной»). Новый текст в этих песнях не вызывал заметных изменений в мелодике. Однако среди шакирдов бытовали песни, в которых новое содержание влекло за собой переосмысление старого напева. Представляет интерес в этом отношении песня Икенче сада («Вторая сада»), пользовавшаяся особенно большой популярностью. Любопытно, что эта песня бытовала как «Мусульманская марсельеза», ибо с таким названием записана на дореволюционной граммофонной пластинке.
В начале XX в. поток революционных песен международного значения захлестнул и быт татар. Появилась необходимость создания своих, татарских песен, которые отвечали бы требованиям революционного времени. В газетах тех лет звучали призывы поставить народную музыку на службу революции. Красноармейцы обращались к поэтам с просьбой написать то или иное стихотворение на бытующий напев татарской народной песни.
Основным мелодическим источником песен тех лет явились наиболее популярные напевы городских кыска көй. По тому, как использовались старые мелодии, эти песни можно разделить на две группы. Первую из них образуют те, в которых старые напевы не подверглись интонационному и ритмическому изменению, но благодаря новой трактовке текста приобрели четкий темп маршевого движения. Этому способствовала четная метрикакыска көй. Вторая группа объединяет песни, в которых старые напевы были значительно изменены. Например, в песнях Вятка буенда («У берегов Вятки»), Мамадыш (название города) явно слышны отголоски кабацко-трактирного напева Кече Маһи. А песня Алга, иптәшләр! («Вперед, товарищи!) является видоизмененным вариантом озорного инструментального наигрыша Абау алла, уф алла.
* * *
После провозглашения 25 июня 1920 г. Татарской Автономной Социалистической Республики (ТАССР) началась кампания культурного строительства. Был создан Народный комиссариат просвещения, в котором функционировал музыкальный отдел. На заседаниях этого отдела регулярно анализировалась работа клубов, театров, концертных групп. Сторонники пролетарской культуры ратовали за новое искусство, отвергая развлекательные, лирические мелодии. В результате, в многочисленных рабочих клубах, открывшихся в то время в татарской части Казани, звучали в основном русские революционные песни на татарском языке либо старые мелодии (преимущественно городского быта), но с новыми текстами революционного содержания.
Политизация искусства затронула и сельский песенный быт. Уже со второй половины 20-х годов XX в. начинается процесс «осовременивания» таких традиционных жанров, как авыл көйләре, бию такмаклары, проявившийся, в основном, в обновлении текстов. Традиционные темы любви, быта, воспевания красоты родной земли продолжают занимать ведущее место, но раскрытие их существенно меняется. Так, воспевание родной природы в некоторых песнях символизирует уже всю Страну Советов, пробуждая чувства патриотизма. Одновременно с обновлением традиционных тем стали появляться песни с совершенно новой тематикой: радость колхозного труда, счастливая жизнь, гордость за трудовые успехи, прославление Родины и т.д. Новую жизнь в те годы получает такой древнейший жанр, как такмак. Помимо своей традиционной функции сопровождения пляски, этот жанр бытует в виде веселых юмористических куплетов.
Знаменательное явление народно-песенного творчества сельских жителей — рождение в 30-е годы XX в. жанра әйлән-бәйлән уеннары — хороводно-игровые песни. Формы исполнения этого жанра были разнообразны — тип круговых хороводов с песнями әйлән-бәйлән и тип парных игр, также сопровождаемых песнями уен җырлары. Особенно широкое распространение получили песни круговых хороводов, состоящие из контрастных по темпу запева и припева. Если запев исполнялся в умеренном темпе, сопровождая круговое движение, то быстрый припев представлял собой, по существу, плясовой такмак. В момент его исполнения плясала только пара, находящаяся в центре круга, а остальные участники пели, хлопая в ладоши.
* * *
Одна из характерных особенностей народно-песенного творчества татар второй половины XX в. — отход от традиционных жанров. Впервые в музыкальном фольклоре появляются песни в жанре вальса. Причина тому, по всей вероятности, в обилии «вальсовых песенок» в русском песнетворчестве 30-х годов и военных лет (например, «Парень кудрявый» Г. Носова, «Синий платочек» Г. Гольца и Г. Петерсбургского, «Песня о Москве» Т. Хренникова, «Моя любимая» М. Блантера, «В землянке» К. Листова и т.д.), которые получили широкое распространение в быту татар.
Первые послевоенные годы знаменуются еще и тем, что к созданию мелодий народно-бытовых песен начинают приобщаться любители, творения которых постепенно получают все большее признание. Основным источником песен этих авторов послужил преимущественно татарский музыкальный фольклор, особенно такие популярные жанры, как кыска көй, салмак көй, авыл көе. Но некоторые авторы, не удовлетворяясь этим, стали ориентироваться на современную русскую песню, все смелее и творчески преломляя такие жанры европейской бытовой музыки, как марш, вальс. Красноречивое свидетельство тому — лучшие песни С. Садыковой, Ш. Мазитова, Е. Хисамова и др. Среди них большую популярность получила лирическая песня Е. Хисамова Ак каеннар («Белые березы»), созданная в стиле медленной «вальсовой песенки» с простейшим двухголосием. Именно подобные песни русских авторов были широко распространены в песенном быту 50-х годов XX в. Это «Ивушка» Г. Пономаренко, «Грушица» Н. Воробьева, «Уральская рябинушка» Е. Родыгина, которые с удовольствием пели не только русские, но и люди других национальностей.
Начиная с конца 60-х годов XX в. песенное творчество, любительское и отчасти профессиональное, стало приобретать массовый характер. Этому способствовало бурное развитие средств массовой информации — радио, телевидения. Основным популяризатором песен в те годы по-прежнему остаются концертная эстрада, театральные спектакли, грампластинки, а с 80-х годов — аудио- и видеокассеты, тиражированные в огромном количестве, а также многочисленные публикации текстовых сборников.
Под влиянием всех этих факторов возникает, по существу, слушательская аудитория нового типа. У современного слушателя музыки появляется широкий выбор — не только восприятие ее по перечисленным каналам, но и пение в быту, участие в художественной самодеятельности и даже сочинение музыки. Однако все эти виды потребления музыки во многом зависят от социально-культурной среды, в которой живет и воспитывается тот или иной ее любитель. Например, сельский слушатель татарской национальности отличается от городского, ибо только в сельском быту сохранились еще элементы традиционного музыкального фольклора. Кроме того, сельский житель общается на родном языке более активно, чем городской. Поэтому современная татарская песня с 50-х годов XX в. живет в городском быту только за счет молодежи, мигрировавшей из сел. В результате сложились разные социальные группы, с разными ценностными ориентациями в отношении к искусству. Самой массовой формой приобщения к музыке в селе остается музицирование — пение и игра на музыкальных инструментах (гармоника, баян). Поэтому ведущее место продолжает занимать бытовая песня, создаваемая любителями.
Содержание народно-бытовых песен лишено официоза и конъюнктурной зависимости от государственной идеологии. В них полностью сохраняются такие традиционные темы, как воспевание любви, красоты родной природы. Однако большие социальные перемены в жизни сельской молодежи, связанные с миграцией в города, внесли заметные изменения в ее воплощение. В одних песнях воспевание красоты природы дается как бы сквозь призму тоски по родным краям. Усиление ностальгических настроений влечет за собой и соответствующий грустный характер мелодии. В других — эта тема раскрывается в быстрых, веселых, так называемых дорожных, попутных песнях с напористым ритмом в мелодике, передающим чувство радости студенческой молодежи, возвращающейся в родную деревню. Но наряду с обновленными традиционными темами современная народно-бытовая песня обогатилась и новыми, связанными с семейной повседневностью (например, празднование золотой свадьбы, встреча невесты, материнское благословение и т.д.).
Развитие средств массовой информации способствовало также активному восприятию татарской культурой музыки разных народов и разных стилей, что привело к заметному жанровому и стилистическому обновлению народно-бытовой песни. В этом плане данную сферу можно подразделить, на наш взгляд, на три группы.
К первой группе относятся песни, продолжающие в той или иной степени традиции фольклорной лирики татар, преимущественно в жанрахавыл көйләре, салмак көйләр, кыска көйләр, такмак. Наиболее ярко песни этой группы обнаруживают себя в песенном быту 60-х, отчасти 70-х годов XX в. Ко второй — песни, в мелодике которых от традиционных источников сохраняются лишь метр (четный) и темп (умеренный или быстрый), а в остальном музыкальное воплощение подвергается заметному интонационному и ритмическому обновлению. Третью группу составляют песни, в которых «иноязычные» жанры используются целиком. В отличие от песен профессиональных композиторов жанровый круг народно-бытовых песен ограничивается преимущественно «вальсовой песенкой», баркаролой, танго, ставшими на сегодняшний день уже родными, национальными.
В «орбиту» этой сферы попадают и некоторые песни профессиональных композиторов, которые смело можно назвать народно-бытовыми, ибо они стали таковыми не по возникновению, а по исполнению. В народном исполнении они приобретают самостоятельную жизнь, подвергаются переосмыслению и по существу фольклоризируются. В данном случае народ выступает в качестве своеобразного корректора, внося в текст песен (как музыкальный, так и поэтический) те или иные изменения.
Столь активное развитие этого пласта в песенной культуре татар уже всех этнических групп и регионов начисто вытесняет традиционные жанры фольклора из их быта. В результате традиционный фольклор превращается в наследие, продолжая свою жизнь в сборниках, произведениях композиторов. Он исполняется по радио, телевидению, звучит на эстраде, т.е. продолжает свою жизнь вне жизненного уклада, породившего его. Порой этот традиционный фольклор приобретает более широкое распространение по сравнению с его ранним бытованием. Например, если обрядовый фольклор кряшен в свое время бытовал в кругу только своей группы, то сейчас благодаря средствам информации он становится достоянием всех татар. В итоге фольклорные жанры, исчезнувшие из быта, приобретают сейчас новое значение, превращаясь в средство эстетического наслаждения, в источник познания того или иного народа, этноса. Это явление получило в науке название «фольклоризм».
В настоящее время сложилось парадоксальное явление: если в современный песенный быт все шире внедряются элементы эстрадно-массовых жанров, с явно ощутимой потерей национального интонирования, то во всех сферах фольклоризма (особенно в его сценической интерпретации), наоборот, заметна тенденция к резкому повороту к древнейшим слоям фольклора всех этнических групп татар. Столь активный подъем народно-бытовой песни, наблюдаемый в последние два десятилетия, имеет и обратную сторону: песня стала терять свое «национальное лицо». Сложившаяся кризисная ситуация особенно остро воспринимается на фоне замечательных прошлых достижений в этой области. Плодотворность и жизненность народно-музыкального творчества, его прогрессивность основываются, как известно, на продолжении национальных традиций. Однако выход из сложившейся кризисной ситуации видится, на наш взгляд, не просто в возвращении к ним, а скорее в творческом поиске методов использования, переосмысления этих традиций.
