Доклад на тему:"Культура России 1917-1945 года"

Контрольная работа

по дисциплине

«Культурология»

На тему: «Советский период развития

культуры России (1917-1941)»

Содержание

I. Введение……………………………………………………………………..……3

II. Основная часть…………………………………………………...…………..4-23

2.1. Советское искусство 1917 – 1921 гг.

2.2. Советское искусство 1922 – 1932 гг.

2.3. Советское искусство 30-х годов

2.4. Советское искусство 1941 – 1945 гг.

III. Заключение…………………………………………………………...………..24

IV. Список используемой литературы……………………………..…………….25

I. Введение

Культура советского периода: сложность и противоречивость. Советский период это сложное и противоречивое явление в развитии не только нашей истории, но и всей отечественной культуры. С позиции сегодняшнего дня достаточно трудно дать объективный анализ истории культуры СССР - явления, еще не раскрывшего в полной мере свои первоисточники и движущие силы развития. Отсюда неоднозначность и полярность научных оценок сущности истории культуры СССР: то негативная - это примитивная культура тоталитаризма, то положительная - это культура единения и развития советского народа и государства.

XX век дал Отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Он стал датой рождения многочисленных творческих сообществ, художественных школ, направлений, течений, стилей. Однако именно в XX веке в России была создана тотализированная социокультурная мифология, сопровождавшаяся догматизацией, манипулированием сознания, уничтожением инакомыслия, примитивизацией художественных оценок и физическим уничтожением цвета российской научной и художественной интеллигенции.

Культура советского периода - сложное и неоднозначное явление. Ее нельзя показывать только как процесс бездумного воспевания коммунизма и руководящей роли Коммунистической партии. Духовная культура советского периода - это и "официально" признанная культура, и культура, находившаяся как бы "в тени", это культура диссидентства, наконец, это культура русского зарубежья.

Словом, культура советского периода никогда не была монолитной по сути. Она противоречива как в отдельных своих проявлениях, так и в целом. И в таком ключе ее и необходимо анализировать.

II. Основная часть

2.1. Советское искусство 1917 – 1921 гг.

В первую годовщину Октября, 7 ноября 1918 года, строгий классический облик Петрограда, сурового и неуютного в те годы, неожиданно изменился. Огромные живописные панно, многометровые полотнища лозунгов, плакаты «перекроили» мосты, Александровскую колонну, знакомые фасады домов на Невском, на Дворцовой и Театральной площадях.

По улицам над рядами демонстрантов в свинцовом небе развевались красные революционные знамена. Пройдя по всему городу, тысячи людей собрались на площади у Смольного, шта­ба Октябрьского восстания. Здесь состоялся праздничный митинг. Начался он с открытия памятника Карлу Марксу скуль­птора А. Т. Матвеева (1878—1960). Весь го­род в эти дни стал необычайным произведением искусства, прославлявшим революцию. Так случилось, что октябрьские празднества в Пет­рограде, Москве, Киеве, Витебске, да и во мно­гих других городах, явились одновременно и демонстрацией нового искусства, решительно вставшего на службу революции.

И когда лозунгом эпохи стал призыв Мая­ковского: «Улицы — наши кисти, площади — наши палитры», искусство уже во многом было готово к выполнению этой роли. Из мастерских оно вышло на улицу, чтобы бороться за новую жизнь, превратилось в агитатора, став необ­ходимым стране, как хлеб и уголь. Эта новая роль искусства породила новые виды художе­ственного творчества, выдвинула на первый план те виды, которые обладают способностью агитировать, обращаясь к широким людским мас­сам, которые могут призывать народ к борьбе.

Одним из таких видов искусства стал политический плакат.

Трудно понять без плаката то, что мы обыч­но называем эпохой военного коммунизма. Не­смотря на нехватку бумаги, разруху в типо­графском деле, плакаты печатались огромными по тем временам тиражами. В безграмотной России плакат успешнее, чем газета, мог агитировать за новую власть, поднимать народ на борьбу. «Ты записался доброволь­цем?» (1920) — строго обращался к прохо­жему красноармеец с одноименного плаката Д. С. Моора (1883—1946). Он призывал немед­ленно дать ответ. Это было обращение к каж­дому, кто мог стать в строй. В 1922 г. Моор соз­дал другой знаменитый плакат— «Помоги!», взывавший о помощи голодающим Поволжья. Белая фигура изможденного крестьянина на черном фоне и сломленный колос — вот и весь скупой рассказ художника. Однако он произ­водил огромное впечатление на людей.

По Петрограду расклеивались плакаты В. В. Лебедева (1891 —1967). Они обращали на себя всеобщее внимание, мимо них нельзя было пройти, не остановившись. Яркие, необычные по рисунку и цвету, они страстно агитировали за революцию. Плакаты Моора и Лебедева — броские лозунги, они не требовали расшиф­ровки, не требовали долгого разглядывания. Они были ясны сразу и до конца.

Плакаты другого крупного мастера—В. Н. Дени (1893—1946), наоборот, нужно было рас­сматривать внимательно. Дени очень занима­тельно и зло рассказывал о контрреволюцио­нерах, капиталистах-толстосумах, попах, кула­ках и прочих бывших, показывая их страх пе­ред революцией, заставляя зрителей смеяться над ними.

В тяжелые годы гражданской войны плакат был приравнен к штыку. И не случайно на плакатах тех лет внизу есть короткая, но пол­ная смысла надпись: «Тот, кто срывает этот пла­кат, совершает контрреволюционное дело».

События требовали немедленного отклика, нужно было искусство, которое могло бы стать своего рода изогазетой, доступной каждому. И осенью 1919 г. в витрине магазина, недалеко от нынешнего здания Моссовета, появилось «Окно РОСТ А» (Российское телеграфное агентство), нарисованное художником М.Черем-ных. Вслед за Москвой «Окна РОСТА» стали выпускать в Петрограде (здесь работали В. Ле­бедев, В. Козлинскийи др.), Баку, Киеве и дру­гих городах.

Но самые знаменитые московские «Окна РОСТА» создали М. М. Черемных (1890—1962» и В. В. Маяковский (1893—1930). Они вырабо­тали особый, «телеграфный» стиль «окон»: в каж­дом выпуске было несколько простых лаконич­ных рисунков, а под ними — короткий, но очень меткий текст. Маяковский вспоминал, как по вечерам он подкладывал полено под голову вместо подушки, чтобы не проспать и успеть нарисовать ресницы колчакам и Деникиным очередное «окно». «Окна РОСТА» даже нередко опережали газету. Это, была настоящая война художников против старого мира.

Но не только художники, украшавшие ули­цы и площади к праздникам, не только плака­тисты были агитаторами и борцами. Скульп­торы и архитекторы тоже включились в общее дело революции.

По инициативе В. И. Ленина Советское пра­вительство приступило к пропаганде идей рево­люции средствами монументального искусства. По мысли Ленина, следовало во многих горо­дах Советской России установить памятники или мемориальные доски выдающимся рево­люционерам и деятелям науки и искусства.

Ленинский план монументаль­ной пропаганды, как мы его теперь называем, не ограничивался одной скульпту­рой. Это была широкая программа агитации средствами искусства. Это и оформление рево­люционных празднеств, и агитпоезда, и агитпароходы, расписанные художниками. Однако наибольшее значение придавалось, пожалуй, установке скульптурных памятников. И скуль­птура, вообще такой «неоперативный» вид ис­кусства, теперь активно включилась в борьбу за новую жизнь. Трудно было достать гранит и мрамор — ставили памятники из временных материалов. Открытие каждого памятника или мемориальной доски великим революционерам, ученым, деятелям культуры прошлого было важным событием. Собирались многотысячные митинги. В Петрограде и Москве на них иногда выступал В. И. Ленин, мечтавший о том, чтобы улицы и площади социалистического города были украшены памятниками и росписями, про­пагандирующими революционные идеи. Неред­ко выступал и первый нарком просвещения А. В. Луначарский, вместе со своими помощниками много сделавший для того, чтобы все мастера искусства поняли великие перемены в жизни страны и активно включились в эту жизнь.

Многие произведения тех лет разрушились, но некоторые можно увидеть и сегодня. В Москве, например, у старого здания университета, и по­ныне стоят памятники Герцену и Ога­реву скульптора Н. А. Андреева (см. ст. «Н. А. Андреев»), у Никитских ворот — памят­ник К.Тимирязеву скульптора С. Д. Меркурова (1881 —1952). Сохранились мемориаль­ная доска на Красной площади в Москве «Павшим в борьбе...» С. Т. Конёнкова, памятник на Мар­совом поле в Ленинграде Л. В. Руднева (1885—1956) и некоторые другие.

Памятники были разные — ведь над ними работали скульпторы всех направлений. Это было, пожалуй, первое общее дело художников всей страны. Порой предлагались самые фан­тастические проекты. Одним из них (о нем часто пишут в последние годы) был архитектурный агитационный памятник Третьему Интернационалу (1919) В. Е. Татлина (1885—1953). В холодной, нетопленой мастерской художника в Петрограде была выставлена для всеобщего обозрения модель четырехсот­метровой башни из металла и стекла. В. Тат­лин хотел, чтобы в этой необыкновенной башне разместились советские учреждения. Вряд ли такой проект можно было осуществить в те го­ды. Но сам замысел, мечта художника порази­тельны и очень показательны для того роман­тического времени.

Графикам и живопис­цам, увлеченным аги­тационной работой, не­много времени оставалось на то, чтобы писать картины и резать гра­вюры. Не хватало и ма­териалов. А главное, очень сложно было иным художникам, раньше да­леким от политики, правильно разобраться в происходящих собы­тиях. Одни из них в стра­хе, что революция раз­рушит культуру, уехали за границу. Другие вни­мательно присматрива­лись к новой власти, по­могая ей в охране па­мятников старины и му­зеев, — это И. Э. Гра­барь, А. Н. Бенуа. П. В. Кузнецов и дру­гие.

Многие крупные гра­фики иллюстрировали книги для массовой на­родной библиотеки.

Сама эпоха была ро­мантичной, и художники говорили о ней приподнято, необычно. Поры­висто, резко изображает Н. Н. Купреянов (1894—1933) в своей гравюре крушащий все вокруг броневик («Броневик»). Велико­лепный документ эпохи — альбом зарисовок «Ленин» Н. И. Альтмана, храня­щийся в Музее В. И. Ленина.

Среди живописцев, работавших в те годы, было немало мастеров, принесших в новое, советское искусство традиции старого реализ­ма. Умные и глубокие портреты современников продолжал писать С. В. Малютин. А. Е. Архипов продолжал создавать образы пышущих здоровьем и радостью крестьянских женщин. Но художников все чаще волновали новые темы, и они обращались к событиям времени. Свою картину, изображающую фантастическую плане­ту и символизирующую революцию, К. Ф. Юон: так и назвал — «Новая планета». С красным стягом в руках, словно былинный богатырь перешагивая через улицы, ведет большевик рабочий люд в картине Б. М. Кустодиев «Большевик». И даже в пейзаже А. А. Рылова (1870—1939) «В голубом просторе», где над морем, гордо раскинув крылья, летят вдаль белые птицы, чувствуется дыхание сво­боды. (Все три картины вы можете увидеть в Третьяковской галерее в Москве.)

Гораздо более сложно отражена новая жизнь, строгая и величественная, в картине К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде». И по теме, и по манере живописи эта картина-фреска (на ней изображена простая женщина с ребенком на руках на фоне улицы) напоминает прежние произведения мастера, но вместе с тем ее не спутаешь ни с одним из них. Это именно тревожный и напряженный Петро­град 1918 г.

И даже натюрморт — вроде бы далекий от волнений дня жанр, повествующий о жизни вещей, — тоже ведет сейчас рассказ о револю­ционном времени. В 1919 г. И.И. Машков (1881 —1944) написал «Натюрморт с самоваром» (Рурский музей, Ленинград). Ка­залось бы, что здесь от эпохи героической и су­ровой? Стоит самовар, холодный, давно не гре­тый, утюг, давно забывший об углях. Но все это написано так жестко, можно сказать суро­во, что вещи начинают говорить о скупом быте, о тяжелом для народа времени. Так же красно­речивы и натюрморты Д. П. Штёренберга (1881-1948).

В первые годы революции не только живо­писцы, скульпторы и графики, но и архитек­торы нашли свое место в общем строю. Архи­текторы работали над планами реконструкции городов. А. В. Щусев (1873—1949) при участии И. В. Жолтовского (1867 —1959) создал планы перестройки Москвы, Ярославля, проекты пер­вых рабочих поселков и городов.

Так разные художники, каждый по-своему, стремились принять участие в строительстве новой жизни...

2.2. Советское искусство 1922 – 1932 гг.

Кончилась гражданская война. Молодая Советская республика начала великую стройку. И важное место в этом большом деле должно было занять искусство. Двадцатые годы были для искусства бурным временем, временем неумолкающих споров, дискуссий, борьбы на­правлений, борьбы, в которой выковывался ме­тод социалистического реализма.

В те годы все художники были объединены в группировки, носившие необычные названия: «Четыре искусства», «Маковец», «Круг», «Жар-птица». В моду входили и сокращения. Одно из обществ начала 20-х годов называлось, на­пример, НОЖ — загадочно, а расшифровыва­лось просто — Новое общество живописцев. Но самыми характерными объединениями, много дискутировавшими между собой, были ОСТ (Общество станковистов) и АХРР (Ассоциация художников революционной России).

Могут задать вопрос — зачем было созда­вать специальное Общество станковистов? Од­нако это было не случайно: многие из сторон­ников производственного искусства искренне считали, что станковые картины не нужны побе­дившему рабочему классу. Они утверждали, что право на жизнь имеет только техническая эстетика. К тому же именно в эти годы стала настоящим искусством художественная фотография (пионерами ее были А. М. Родченко и Л. М. Лисйцкий; см. ст. «Художественная фотография»), и многим казалось, что она вытеснит картину.

Молодые живописцы, входившие в ОСТ, настойчиво искали новые формы для показа современности в своих станковых картинах. Среди них был и А. Дейнека. Его героическая картина «Оборона Петрограда» (1928) стала одним из самых популярных произведе­ний нашего искусства.

На выставках 20-х годов можно было видеть многие картины остовцев. Большое число этих произведений вошло в историю советской живо­писи: «Шар улетел» С. А. Лучйшкина, «Акробатка» П. В. Вйльямса, «Аниська» Д. П. Штёренберга (все три в Третьяков­ской галерее в Москве), а также картины А. Г. Тышлера, А. А. Лабаса и других.

Остовцы больше всего стремились к тому, чтобы их живопись звучала современно. Темы индустриального труда, большого города, спор­та, мотивы движения, динамичность — вот что характерно для их искусства. Они считали, что важно не только найти новую тему, но и по-новому, современно ее решить.

Если в работах остовцев привлекает роман­тика, энергичное, мужественное восприятие современности, то работы ахрровцев сильны своей документальностью. Их произведения — это точный и правди­вый рассказ об эпохе и ее людях. Ахрровцы продолжали традиции поздних передвижников, и не слу­чайно передвижники Н. А. Касаткин, А. Е. Архипов вошли в АХРР, а последний предсе­датель Товарищества передвижных выставок П. А. Радимов стал од­ним из организаторов АХРРа. Лучшие рабо­ты ахрровцев — это и «Председательница» Г. Г. Рижско­го (1895—1952), и скромный портрет писателя Д. А. Фур­манова С. В. Ма­лютина (1859-1937), и картины известного советского баталиста М. Б. Грекова (1882-1934) «В отряд к Буденному» и «Тачанка», и одна из попу­лярнейших картин того времени «Приказ о наступлении» М. Шухмйна (1894 — 1955). (Все эти картины вы можете увидеть в Третьяковской галерее в Москве.) С АХРРом был связан И.И. Бродский (1884—1939), много работавший над картинами о жизни Ленина («Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе», «В. И.Ленин в Смоль­ном», «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии» и др.).

Остовцы и ахрровцы шли от разных тради­ций, но в одном были единодушны — искусство должно говорить о революционном времени. И это было не только их убеждением. Участники других, менее многочисленных группировок приходили к тому же выводу. Иногда этот путь был сложен, но всегда искренен.

Среди наиболее примечательных произве­дений 20-х годов мы находим работы худож­ников самых разных направлений и объедине­ний. За редким исключением, они были недол­говечны, и художники часто переходили из одного в другое. Объединения распадались, а люди писали картины, работали...

Величие подвига во имя революции показано в картине К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара». О новом строи­тельстве в Закавказье рассказывали полотна П. В. Кузнецова (1878—1968) («Строитель­ство электростанции в Армении»), картины М. Сарьяна.

Новые темы находят и такие признанные мастера, как П. П. Кончаловский, И. И. Машков. Так, Кончаловский пишет серию картин о новго­родских крестьянах, а Машков — жизнерадо­стные, очень полнокровные натюрморты («Снедь московская. Хлебы», 1924). Живо­пись этих художников, сочная, яркая, весомая, передавала оптимистическое ощущение эпохи, служила для молодых образцом мастерства.

В 20-х — начале 30-х годов все более после­довательно возрождались и развивались в жи­вописи многообразные традиции старого реа­лизма. Свое место в общем развитии искусства нашли лирические пейзажи И. Э. Грабаря (1871 — 1960), Н. П. Крьгмова (1884—1958), романтические образы природы, созданные А. А. Рыловым, и многое другое.

Даже небольшой перечень имен показывает то большое количество «слагаемых», из которых в 20-е годы вырастала новая живопись.

Так же сложно развивалась скульптура и графика. Во многих районах СССР стоят памят­ники, воздвигнутые в 20-е годы. Самый извест­ный среди них — памятник В. И. Ле­нину скульптора И. Д. Шадра, установлен­ный в горной долине на плотине ЗАГЭС, не­подалеку от древней столицы Грузии Мцхеты. В это же время ста­рейший русский скульптор Н. А. Андреев соз­дает «Лениниану» — серию портретов вождя, документальный и точный рассказ о жизни великого человека. На выставках появляют­ся романтически взволнованные портреты за­мечательных революционеров работы Б. Д. Королева, великолепные произведения классика русской скульптуры А. С. Голубкиной.

В 1927 г., на последнем году жизни, A.С. Голубкина создает произведение, кото­рое убедительно говорит о ее таланте и мас­терстве,— это хранящаяся теперь в Третья­ковской галерее «Березка».

Широкую известность приобретают и соз­данные в этом же году работы скульпторов B. Мухиной «Крестьянка» и И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата». Обе скульптуры были пока­заны в Москве на выставке, посвященной 10-летию революции. «Булыжник» Шадра вошел в историю советской скульптуры как произве­дение, выражающее тот пафос борьбы и роман­тический порыв, которыми было проникнуто ис­кусство 20-х годов.

На выставке, посвященной 10-летию рево­люции, зрители встретились и с новой работой автора памятника Карлу Марксу скульптора А. Т. Матвеева — «Октябрь». Три обнажен­ные фигуры — рабочий, крестьянин и красноармеец — представители победившего народа. Художник не брал какой-то конкретный эпи­зод борьбы, а торжественно, возвышенно го­ворил о единстве трудового народа, о самом ве­личии идеи революции, сделавшей людей сво­бодными. Пластическое решение скульптуры — четкое, лаконичное — заставляет вспомнить о гармоническом искусстве русского классициз­ма. Ясная по мысли, благородная и простая, она стала символом Октябрьской революции.

В графике 20-х годов было много различных направлений. Но, пожалуй, наибольшую извест­ность получило в то время творчество В. А. Фаворского и его уче­ников. Прекрасный мастер гравюры на дереве, художник-монументалист, выдающийся теоре­тик и педагог. Фаворский в начале 20-х годов стал влиятельной фигурой в советском искусст­ве. Наиболее полно он реализовал свой талант в области книжной графики. Фаворский утвердил новое представление о книге как о целостном, едином организме, в котором все час­ти взаимосвязаны. Отточенное мастерство Фаворского, его умение проникать в самые глуби­ны жизни, постигать смысл классических произ­ведений литературы сделали его главой целой школы. Большую роль в книжной графике сыг­рал Л. М. Лпсйцкий (1890—1941), который пла­нировал книгу, строго рассчитывая пропорции каждой страницы, соединяя в одно целое иллю­страции, фотографии и шрифт.

Другой график 20-х годов — А.И.Кравченко (1889—1940) был художником-романтиком. Его образы возвышенны, героичны. Есть известное единство в творчестве ряда графиков— ри­совальщиков и акварелистов. Овеянная ветром дальних дорог серия рисунков «Железнодорожные пути» и за­рисовки рыбаков Кас­пия Н. Н. Купреянова, так же как и акварели и рисунки П. В. Митурича, Л. А. Бруни, Н. А. Тырсы,—это своего рода небольшие поэтические новеллы, повествующие об изменяющем­ся облике страны, о душевной красоте ее людей.

Двадцатые годы интересны не только традиционными формами искусства. Тогда возникали но­вые художественные идеи. Вре­мя предложило художнику ло­зунг: «Иди формовать жизнь. Студенты художественных ву­зов хотели теперь не только уметь писать картины и лепить скульптуры, но и делать нуж­ные людям вещи. Художники мечтали обновить быт людей. Они хотели, чтобы вещи были сделаны в новом, советском стиле: мебель — простой и удоб­ной, одежда — спортивного по­кроя. Им предстояло интерес­но, с выдумкой, оформить клу­бы и библиотеки, украсить но­вые светлые цехи, площади и жилые кварталы городов.

Не случайно среди пионе­ров нашей художественной про­мышленности мы встречаем тех, кто в годы гражданской войны с энтузиазмом агитировал своим творчеством за идеи револю­ции: A.M. Родченко, Л. М. Лисицкого, Л. С. По­пову, В. Е. Татлина, В. В. Маяковского... Они считали, что «делать вещи» не менее по­четно, чем писать картины, что многовековьи открытия искусства «надо прикладывать к жнзни, к производству, к массовой работе, укра­шающей жизнь миллионам». Был даже создан специальный Институт художественной куль туры (ИНХУК), ставший как бы лабораторией производственного искусства. И успехи художников, несмотря на новизну дела, на экономи­ческие трудности в стране, восстанавливавшей хозяйство после военной разрухи, были пора­зительны. В 1925 г. в Париже была организована Всемирная выставка декоративных ис­кусств. И тогда неожиданным для многих на Западе оказалось, что у декоративного искусства молодой Советской России можно многому научиться — точности и смелости конструктив­ных решений, экономичности, красоте простых форм. Уже сам советский павильон, построен­ный архитектором К. С. Мельниковым (р. 1890), на редкость простой и четкий, был как бы прообразом архитектуры будущего.

Новое направление в архитектуре этого времени получило название конструкти­визма. Архитекторы работают над проек­тами рабочих клубов, проектируют парки отды­ха, электростанции и заводы. Замыслы И. Леонидова, А. Никольского и других мастеров до сих пор не утеряли своей актуальности. И сейчас в больших городах — Москве, Ленинграде, Харь­кове — среди новой застройки мы часто встре­чаем строгие и даже суровые дома 20-х годов. На них нет никаких украшений: ни колонн, ни лепнины. Это скромные кирпичные или се­рые оштукатуренные дома. Но жить в них хорошо: большие окна, удобная планировка квартир. Сюда переехали из подвалов и тру­щоб рабочие семьи. О строгой красоте архи­тектуры тех лет говорят многие сооружения Москвы: и здание «Известий» с рядами огромных окон архитектора Г. Бархина, и дом на Новинском бульваре архитекторам. Гинзбурга, и здание Цен­трального статистического уп­равления на улице Кирова французского архитектора Ле Корбюзье, советского архи­тектора Н. Колли и других, а также стреми­тельное полукольцо плотины Днепро­гэса, возведенное по проекту группы архитек­торов во главе с В. Весниным. Среди извест­нейших созданий архитектуры тех дней — Мавзолей В. И. Ленина архитекто­ра А. Щусева.

Сложными были пути исканий, которыми шли художники, скульпторы, графики, архи­текторы 20-х годов. Не все было гладко в раз­витии искусства этого переходного и трудного в жизни страны времени, не всегда поиски были удачны. Одним художникам мешал фо­тографизм — они только регистрировали ход событий, другие предавались крайним экспе­риментам, третьи не могли ясно выразить свою мысль, четвертые сомневались, нужно ли их искусство. Однако везде — и в Москве, И в Тбилиси, и в Киеве — художники, хотя и по-разному, рассказывали об одном и том же: о героях революции, о новой жизни, которая про­должалась на их глазах и в которой они при­нимали участие. Искусство этой эпохи — искус­ство мечты, искусство, устремленное в будущее.

2.3. Советское искусство 30-х годов

30-е годы — одна из интереснейших стра­ниц в истории Советского государства. Это по­ра завоеваний Арктики, штурма стратосферы, пора первых пятилеток и неслыханных побед в труде, пора гигантского строительства, раз­вернувшегося по всей стране. Тогда строили много, прочно и красиво. Очертаниям зданий передавалось деловое и мужественное настрое­ние их строителей. На карте Союза возникали новостройки, центры старых городов окай­млялись новыми районами. Строились заводы и рабочие поселки, многочисленные реки пе­рекрывались плотинами гидростанций. В пар­ках городов вырастали чаши стадионов. Среди старых домишек на пустырях вставали здания, призванные волей времени и талантом зодчих изменить традиции прошлого быта. Один из ярких примеров всей этой огромной стройки — Москва.

Совершим путешествие по Москве 30-х го­дов и посмотрим, как много изменений произо­шло в ней за несколько лет. На всей городской территории оделись в гранит воды Москвы-реки и Яузы. Совершенно изменил свой облик центр города: площади расширились, осво­бодились от старых, ветхих домов. В самом цент­ре столицы, на углу бывшего Охотного ряда п улицы Горького, по проекту архитектора А. Лангмана был построен дом Совета Министров СССР. Строгие пропорции здания, напоминающего стройный параллеле­пипед, четкое и ритмичное соотношение между оконными проемами и плоскостями стен при­дают зданию деловой и спокойный вид. Широ­кие вертикальные полосы белокаменной облицовки на дымчатом фасаде создают впечатле­ние торжественности, подчеркивая государст­венное значение здания.

Строги и выразительны по убранству пер­вые станции Московского метро. Над одними перронами высокие потолки спокойно лежат на четырехгранных колоннах, над другими пере­кинулись яркие своды. Ровный электрический свет омывает полированную каменную обли­цовку. Стекло, керамика, металл, дерево сво­ими формами придают архитектуре подземных вестибюлей метро воздушность, упругость, теп­лоту. Станции все разные, хотя и близки по стилю.

Свод станции «Аэропорт» (архи­текторы В. Виленский и В. Ершов), будто раскрытый купол парашюта, рассекается стремительными белыми линиями — стропами. Мно­гогранные белые колонны подземного вести­бюля станции «Кропоткинская» (бывшая «Дворец Советов», архитекторы А. Душкин и Я. Лпхтенберг) расширяются под сводом, образуя чаши, в которых скрыты источники света. Благодаря этому внутреннее простран­ство как бы увеличивается, а облик станции становится строже. Почти все станции Москов­ского метро этих лет привлекают целесообраз­ностью своей строгой, деловой архитектуры. В них нет ничего лишнего, почти каждая архитектурная деталь решает одновременно и ху­дожественные и технические задачи.

В 30-е годы многие наши зодчие стремились подчинить внешний вид зданий их функцио­нальному назначению. В от здание редак­ции и издательства «Правда» архитектора П. Голосова. Его стены прореза­ны широкими полосами окон: ведь и литера­турному сотруднику, и печатнику свет и солн­це — большое подспорье в труде. От стеклян­ных линий окон громада комбината стала строй­нее и приветливее.

У каждого архитектурного сооружения есть свое место в ансамбле города. Далеко виден, скрывая или подчеркивая облик окружающих зданий, ажурный силуэт Крымского мо­ста над Москвой-рекой архитектора А. Власова. Этот красавец мост связывает воедино гладь реки, массив Центрального парка куль­туры и панораму города. Тело его подвешено на двух гирляндах стальных пластин, энергич­но и свободно режущих воздух, и от этого ка­жется, будто мост невесом, будто он сплетен из тонких блестящих нитей.

Дворец культуры Московско­го автозавода им. Лихачева, созданный архитекторами братьями Весниными, расположился в парке, превращенном в спор­тивный городок, у крутого обрыва, спускаю­щегося к Москве-реке.

Строительство в Москве велось тогда по еди­ному плану реконструкции столицы, приня­тому в 1935 г. Для других городов страны — Ленинграда, Новосибирска, Свердловска, Харь­кова, Баку, Тбилиси, Еревана, Душанбе и т.д – также были разработаны свои генеральные планы реконструкции.

И конечно, архитектура этих лет не могла обойтись без своих постоянных «сорат­ниц» — скульптуры и живо­писи. В ансамблях станций метрополитена, канала имени Москвы, Всесоюзной сель­скохозяйственной выставки в Москве большую роль иг­рали монументальная скуль­птура и живопись. Мозаики А. Дейнеки на плафоне стан­ции метро «Маяковская» как бы рассказывают об одном дне страны.

Немалый вклад в развитие монументальной живописи внес Е. Лансере. Его роспи­си плафонов ресторана гости­ницы «Москва» создают ил­люзию большого пространст­ва: кажется, что не потолок, а высокий небесный свод открывается перед взором че­ловека, находящегося в зале.

Среди произведений мо­нументальной живописи 30-х годов выделяются росписи Московского музея охраны материнства и младенчества, сделан­ные В. А. Фаворским и Л. А. Бруни. В них художники воплотили гармонию нового человека, земную красоту его чувств. Созвуч­ны росписям были и помещенные в музее скульптуры В. И. Мухиной.

Многие архитектурные сооружения 30-х го­дов невозможно представить без скульптуры. Символом этого содружества стала знамени­тая скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», которая украшала советский павильон на Всемирной выставке в Париже.

В 30-е годы возникали многочисленные скульптурные памятники, включавшиеся в ан­самбли площадей и улиц разных городов. Над проектами памятников работали скульпторы В. И. Мухина и И. Д. Шадр, С. Д. Меркуров и М. Г. Манизер (1891 — 1966), Н. В. Томский и С. Д. Лебедева (1892—1967). В 30-е годы началась широкая реализация того плана монументальной пропаганды, который был задуман Лениным и начал осуществляться в первые годы революции.

Развитие монументального искусства и идеи синтеза всех видов искусства оказали влияние и на станковые формы живописи, скульптуры и графики. Даже в небольших станковых про­изведениях художники стремились выразить большое содержание, создать обобщенный ху­дожественный образ.

В полотне С. В. Герасимова «Колхозный праздник» (Третьяковская гале­рея, Москва), как в фокусе, собраны характер­ные черты живописи тех лет. Солнце щедро посылает лучи с безоблачного неба. Природа проникнута безмятежным покоем и радостью. Прямо на лугу поставлены столы с богатым угощением. Собран, видно, отменный урожай. Герасимов рисует людей новой колхозной де­ревни: улыбающихся женщин, парня с велоси­педом, девушку-героиню, красноармейца-отпу­скника. Настроению радости способствует и жи­вописная манера Герасимова: он пишет кар­тину светлыми красками, широким движением кисти, добиваясь впечатления легкости, ощуще­ния воздушности.

А. А. Дейнека в 30-е годы пришел уже со своей сложившейся традицией. Чувство совре­менности он передает и новыми сюжетами, и но­вой живописной формой. Полны здоровья, ис­точают радость жизни его парни в картине «Обеденный перерыв в Донбассе» (Музей латышского и русского искусства, Рига). Предчувствием больших дел живут его мальчишки в «Будущих летчиках». В этих картинах живопись Дейнеки, как и прежде, скупая, ла­коничная, в ней строгие и четкие ритмы, рез­кие цветовые контрасты.

Проникнута «дейнековскими» настроениями, но более мягка картина Ю. И. Пименова (р. 1903) «Новая Москва» (Третьяковская галерея, Москва). Женщина ведет автомобиль по омытой дождем площади Свердлова. Перед ней раскрывается центр новой Москвы. А вме­сте с ней п мы любуемся своей столицей.

А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов и только начинавший тогда Г. Г. Нисский передавали новые чувства и впечатления жизни в жанро­вой картине и в пейзаже. По-своему подходил к решению новых задач уже старый в то время художник М. В. Нестеров. Он стремился создать типичный для тех лет образ человека-творца. В своих портретах он запечатлел людей, все­цело увлеченных своим делом, ушедших в поиск научных и художественных истин.

В историческом жанре к широким художе­ственным обобщениям пришел Б. В. Иогансон, создавший поистине монументальные полотна «Допрос коммунистов» и «На старом ураль­ском заводе». Обе эти картины были вос­приняты современниками как символ пройден­ной народом дороги борьбы. Образы, созданные Иогансоном, героичны и значительны.

При всей общей устремленности к обобщен­ному и монументальному образу живопись, скульптуру и графику 30-х годов создавали несхожие по почерку художники. Их произве­дения отличаются друг от друга художествен­ными средствами и степенью психологической глубины, а также сюжетами и темами. Сюжет картины В. Прагера «Прощай, товарищ» предельно скуп (Третьяковская галерея, Мо­сква). Замерший в строю красный отряд отдает последние почести павшему в бою товарищу. Он лежит на носилках на заснеженной траве. О чувствах людей говорят краски — благород­но чистые, чуть минорные, нанесенные стро­гими движениями кисти.

Сложно по сочетанию цвета, напряженности живописной гаммы полотно К. С. Петрова-Водкина «1919 год. Тревога». Рабочий всматривается сквозь окно в полуночную улицу. Неожиданным событием разбужены его близ­кие. Художник сознательно не договаривает сюжет. То ли белые ворвались в город, то ли совершена диверсия... Главное — в готовности его героев мужественно встретить беду, в напря­женном настроении полотна (Русский музей, Ленинград).

Более «разговорчива» языком живописи, не­жели фабулы, и картина К. Н. Истомина (1887 —1942) «Вузовки». Хрупкие фигурки девушек-студенток, увлеченно работающих за столом, даны в цветовом единстве зеленых, бе­лых, черных красок, которые передают и чис­тоту образов, и напряжение времени.

Самобытные талантливые живописцы рабо­тали в 30-е годы в союзных республиках: Е. Ахвледиани в Тбилиси, Ш. Мангасаров в Баку, Б. Нурали в Ашхабаде.

Развитие монументальных форм искусства не помешало лирическим или углубленно пси­хологическим жанрам. В скульптуре, напри­мер, успешно развивается портрет. Больших успехов в этом жанре добилась Сарра Лебе­дева (1892—1967) — знаток человеческих характеров, умеющая подмечать еле заметные движения души. Лебедева всегда акцентируео внимание на том особом, что присуще лишь данной модели. Ее «Чкалов» — это ода­ренная цельная личность, направившая век силу характера к достижению цели своей жиз­ни. Лебедева очень свободно лепит свои порт­реты: они не приглажены, в них есть внешние черты этюдности, но от этого они кажутся осо­бенно живыми.

Портреты В. Мухиной, напротив, всегда монументальны: они устойчивы в своей компо­зиции, массивны, энергичны.

Большой глубины понимания человеческой личности достиг в своем авт опортрете скульптор А. Матвеев. Это целая автобиогра­фия, воплощенная в образе: в нем слились муд­рость, воля, сила мысли и большая челове­ческая чистота.

Великолепные портреты создает в эти годы и мастер публицистических композиций И. Шадр. Полон динамики, гнева к мещанству и порыва к свободе, к борьбе портрет молодого Горького (Третьяковская галерея, Москва), Женские образы Шадра очень лиричны.

Тема прошлого и настоящего, так ярко пред­ставшая в скульптуре и живописи, отразилась и в графике. Большинство художников в эти годы посвящают свои рисунки и гравюры сю­жетам строительства, труда. Возникает гале­рея портретов выдающихся современников: дея­телей науки, техники, рабочих, крестьян.

Книжная графика переживает в 30-е годы время расцвета и больших перемен. Все больше растет потребность в книге. Класси­ков и современных писателей издают огром­ными тиражами. В книгу приходит целое по­коление молодых мастеров. Рядом с В. А. Фа­ворским работают его ученики А. Д. Гончаров (р. 1903) и М. И. Пиков. Ряды иллю­страторов пополняются Кукрыниксами (см', ст. «Кукрыниксы»), Д. А. Шмариновым (р. 1907), Е. А. Кибриком (р. 1906), А. М. Каневским. Шмаринов создает цикл драматических иллюстраций к «Преступлению и наказа­нию» Достоевского, Кибрик — серию литогра­фий к «Кола Брюньону» Роллана, Кукрыник­сы—рисунки к «Климу Самгину» Горького, Ка­невский — к Салтыкову-Щедрину.

С непринужденным юмором, увлекательно п с большой серьезностью оформляют детские книги В. В. Лебедев (1891 — 1967) и В. М. Конашевич (1888—1966). Созданные ими образы то добродушны, то ироничны, но никогда не на­зидательны.

30-е годы — сложный период в жизни стра­ны. Они имели свои исторические трудности. Надвигалась война. Эти трудности отразились и в искусстве. Но основное, чем определяется искусство предвоенного десятилетия, это то, что в нем окончательно сложился метод соци­алистического реализма. Искусство утвердило свои боевые традиции, оно готово было к серь­езным и суровым испытаниям.

2.4. Советское искусство 1941 – 1945 гг.

В 1945 г. в Польше в полуразрушенном Кракове была открыта небольшая выставка работ солдата 3. Т. Толкачёва (р. 1903)—худож­ника из Киева. Это были документаль­ные зарисовки, сделанные на служеб­ных бланках концентрационного лагеря Освен­цим, где фашисты замучили сотни тысяч мир­ных людей. Страшные своей правдивостью рисунки польское правительство представило как одно из свидетельств в деле о зверствах гитлеровцев. Один из польских литераторов писал тогда: «Работы Толкачева—это фрагменты, куски, отрывки трагедии. Это документ вели­чайшего в мире злодейства. Величайших стра­даний. Величайшего героизма».

Советское искусство 1941 —1945 гг.— это летопись народной войны, исторический до­кумент исключительной важности. Его основные черты — документальность и публицистичность: трудно было оставаться спокойным в эти гроз­ные для Родины дни.

Война началась внезапно, но уже букваль­но на следующий день на стенах домов, у при­зывных пунктов, на эшелонах, спешивших к ме­стам боев, появились первые плакаты Кукрыниксов. Б. Е. Ефимова и других художников. В опасное для страны время, как и в эпоху гражданской войны, плакат снова занял одно из ведущих мест в искусстве. На первых по­рах некоторые плакаты очень сильно напоми­нали те, что 20 лет назад звали под знамена Красной Армии. Так, одна из популярных ра­бот этих лет — «Родина-мать зовет» (1941) II, М.Тондзе, на которой изо­бражена женщина, призывающая сыновей защитить Отечество, по композиции и по цвету напоминала прославленный плакат Д. С. Моора «Ты записался добровольцем?», созданный в го­ды гражданской войны. Без огромного, высотой в пять этажей, плаката Тоидзе, вывешенного на улице Горького, невозможно представить себе Москву военных лет.

В течение первых месяцев войны на помощь признанным плакатистам пришли многие жи­вописцы, скульпторы и графики, которые рань­ше никогда не делали плакатов. Но сейчас это было главным, и художники занялись новым для себя делом.

В конце 1941г. по примеру «Окон РОСТА» были организованы «Окна ТАСС», над кото­рыми совместно работали известные поэты, ху­дожники и мастера художественной фотогра­фии...

Большую роль сыграли агитплакаты в осаж­денном Ленинграде. Плакаты выпускались и в других городах, при политуправлениях фрон­тов и армий.

История боев, фронтовой быт предстают пе­ред нами в произведениях военных художников студии имени Грекова. Эти художники ездили по фронтам, принимая участие в военных дей­ствиях, они воссоздавали в своих картинах сцены боев, образы героев-солдат.

Немало художников с первых дней боев пришли во фронтовые газеты. Многие вели свое­го рода изодневник. В тяжелые дни 1941 — 1942 гг., когда под Севастополем шли крово­пролитные бои, Л. В. Сойфёртис во время коротких перерывов между атаками и бомбежками зарисовывал в альбоме защитников города, героев-моряков.

III. Заключение

Рассматривая противоречивые взаимосвязи и взаимодействия советской культуры с точки зрения таких категорий диалектики, как общее, особенное, единичное, можно отметить следующее:

- общее в культуре СССР характеризуется тем, что советская культура - закономерный этап развития отечественной культуры, тех ее элементов, традиций, которые были заложены или привнесены в нее предшествовавшими историко-культурными периодами;

- особенное в культуре советского периода заключается в том, что она не только выступает в качестве наследницы русской культуры, но и является главным реформатором социокультурных ценностей. Сохраняя основные черты русской культуры (дихотомичность, гибкость, адаптивность), которые находят отражение в развитии альтернативных культур (культура зарубежья, инакомыслие, диссидентство и др.) и народного творчества (художественная самодеятельность, народные промыслы и др.), советская культура создает новую духовность через столкновение великорусской, всероссийской и национальных культурных традиций (разрушение храмов, насаждение атеизма, уничтожение самобытных деревенских устоев и др.) или их искусственное объединение через подмену одной традиции другой (создание новой общности "советский народ", насильственные переселения и др.);

- единичное в советской культуре нашло отражение в развитии национальных культур народов СССР, в образовании общемировой системы социалистических ценностей, основу которой составляла советская культура, в обогащении и развитии мировой культуры выдающимися достижениями в области науки, техники, искусства.

IV. Список используемой литературы

1. Камистов Д.П. и др. Краткая история СССР в двух частях; часть 1. – М.: Наука, 1983.

2. Справочник школьника: 5-11 классы./ Под ред. Соболевой О.Л. – М.: АСТ-ПРЕСС, 2001.

3. Ратьковский И. С., Ходяков М. В.История Советской России - СПб.: Издательство "Лань", 2001.

4. Яковкина Н. И.История русской культуры: XIX век. 2-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань», 2002.

5. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.

6. Де6тская энциклопедия. Для среднего и старшего возраста. Изд.2, т.12. «Искусство». М., «Просвещение», 1968.

25