Урок-лекция "Феномен отечественной массовой литературы"
Урок-лекция "Феномен отечественной массовой литературы"
В данной лекции представлено подробное определение понятия массовой литературы как таковой, рассмотрены факторы, способствующие ее появлению, выделены специфические признаки текстов феногмена, представлена их тематика и проблематика. Большое внимание уделено категории автора в текстах масовой литературы, намечены принципы реализации данной категории. Кроме того, в лекции отражены языковые процессы рубежа XX–XXI веков и текстов массовой литературы.
Вы уже знаете о суперспособностях современного учителя?
Тратить минимум сил на подготовку и проведение уроков.
Быстро и объективно проверять знания учащихся.
Сделать изучение нового материала максимально понятным.
Избавить себя от подбора заданий и их проверки после уроков.
Факторы, способствующие появлению массовой литературы
Особенности эстетики феномена
Специфические признаки текстов массовой литературы
Тематика и проблематика
Категория автора и её реализация в текстах
Языковые процессы рубежа XX–XXI веков и тексты массовой литературы
Жанры:
Детектив
Боевик
Историко-авантюрный роман
Популярная песня
Дамский роман
Текст лекции
Определение понятия «массовая литература»
В толковании термина «массовая литература» и определении круга произведений,
к ней относящихся, у современных ученых нет единого мнения.
«Массовая литература представляет собой «ценностный низ» литературной иерархии – произведения, относимые к маргинальной сфере общепризнанной литературы, отвергаемые как кич, псевдолитература» Н. Мельников
Так, Ю. Лотман представляет массовую литературу как со ц и о л о г и ч е с к о е
п о н я т и е ,которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру и в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива
к определенной группе текстов». То есть, по Лотману, массовая литература напрямую зависит от о б щ е с т в а, вкусы и потребности которого определяют успех или провал произведения.
Массовая литература – это литература второго и третьего ряда, выпускаемая крупными тиражами и не относящаяся к высокому искусству.
Следствием немалого количества толкований данного феномена, его специфики стало появление множества синонимов к определению «массовая» - коммерческая, низовая, тривиальная, развлекательная, эскапистская, рыночная, “дешевая”, формульная, популярная, тривиальная, бульварная, паралитература.
Появление феномена в контексте культуры ХХ века
Вопрос о генезисе массовой литературы и по сей день остается спорным. Некоторые исследователи обнаруживают ее истоки в далеком прошлом — в литературе Возрождения, средневековья и даже античности.
Более обоснованной представляется концепция, согласно которой значимым социокультурным феноменом «массовая литература» становится лишь в индустриальную эпоху нового времени.
Несмотря на то, что появление самих терминов «массовое» принадлежит ХХ столетию, постановка проблемы и анализ этого феномена содержатся в работах гораздо более раннего времени. В истории русской культуры первым о массовой литературе заговорил Н.М. Карамзин, утверждая необходимость поднять книгоиздательское дело до уровня высокой культуры, соединить высокохудожественность и доступность.
Востребованность неэлитарных произведений напрямую связана с мировым культурным процессом ХХ века. Условно культуру прошлого века можно разделить на два периода. Первая половина ХХ столетия ознаменована явлением модернизма, провозгласившего торжество разума над искусством, идею «абсурдного мира», мира без Бога и без смысла. В 50-е годы модернизм трансформировался в постмодернизм, поглотивший все «современное» в искусстве последних десятилетий ушедшего века, все, что шло после модернизма. И именно постмодернизм принял в свое поле неэлитарные тексты, соединил в своих произведениях стиль высокой и массовой литературы.
Массовую культуру и литературу (как ее часть ) рассматривают как детище «массового», то есть исторически локализованно го общества — индустриального и постиндустриального. Массовая культура производит продукты, легкодоступные духовно и материально самым широким слоям населения, так называемому обычному человеку, человеку массы. Массовую культуру обычно относят к культуре «низкой». В отличие от «высокой» культуры, производящей интеллектуальные, высокохудожественные, трудные для понимания, дорогие, рассчитанные на людей с тонким развитым вкусом произведения, «низкая» культура сориентирована на производство продукции, легкой для понимания, дешевой, низкопробной, лишенной уникальности. Тот факт, что чтение массовой литературы — дело доброволь ное, и значит, ее широчайшее распространение связано с внутренними потребностями читателей, заставляет исследователей постоянно обращаться к исследованию этого феномена.
Существует две основные точки зрения на место массовой литературы (шире — культуры) в жизни общества:
• элитаристская, исходящая из идеи существования жест кой иерархии, предполагающей наличие высокой — сред ней — низкой (массовой) культуры; при этом за каждым типом культуры не просто закреплено свое место, но «сред няя» и особенно «низкая» культуры подвергаются критике с позиций культуры «высокой», сориентированной на вкусы элит;
• плюралистическая, предполагающая, что в эпоху всеобщей грамотности и множества разнообразных культурных продуктов человек имеет право сам выбирать, что он хочет, а что отказывается «потреблять», при этом его выбор есть свидетельство личной творческой активности.
Факторы, способствующие появлению массовой литературы
Процессы, обусловившие возникновение массовой читательской аудитории:
рост городского населения
значительное увеличение уровня грамотности
неизмеримо более тесные, чем раньше, контакты выходцев из «третьего сословия» с представителями привилегированных классов и заимствование у них, наряду с образцами поведения и культурно-бытового обихода, привычки к чтению.
Таким образом, появление феномена массовой культуры, как общественно-культурного явления, обеспечили активные процессы демократизации и индустриализации, сопутствующие утверждению буржуазного общества.
Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли:
удешевлением процесса книгопечатания - вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса
развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов
организацией массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке, введением системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры.
Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой — в предмет промышленного производства и средство обогащения.
Особенности эстетики феномена
Массовая литература создаёт определённый тип эстетического восприятия, который и серьёзные явления литературы воспринимает в упрощённом, девальвированном виде. Структура этого восприятия устанавливается с помощью многократного повторения одних и тех же образов и сюжетов. Поэтому любое другое литературное произведение воспринимается как знакомое, равнозначное уже известному, заранее заданному стереотипу восприятия. Определённый стереотип эстетического восприятия требует от произведения массовой литературы усреднённого, нивелированного читательского сознания. Массовая литература опирается на определённую эстетику. Главным в этой эстетике становится сведение всего многообразия художественного и эстетического опыта к одной норме – тривиальному, обыденному. Эстетика массовой литературы взывает к подсознательным человеческим инстинктам, видит в искусстве лишь компенсацию неудовлетворённых желаний, а эстетическим идеалом провозглашает тривиальное – от лат. Trivium – три пути (банальное, элементарное, общедоступное).
Кроме того, массовая литература ориентирвана на удовлетворение эвадистских или эскапистских устремлений читающего (от франц s’evader и англ. «escape» - уходить, откючаться, отстраняться). Следовательно массовой литературе характерна эстетика эскапизма, проповедующего уход от действительности.
Специфические признаки текстов массовой литературы
Произведения массовой литературы обладают большим тиражом и коммерческой ориентацией на моду и пожелания читателя среднего уровня.
Тексты обладают собственным набором жанров, канонов и принципов, подражательностью высокой литературе.
Узнаваемость, стереотипность. В текстах массовой литературы писатели уделяют повышенное внимание не стилю или проблематике, а структуре и композиции произведения: остросюжетность, жанровые интриги, коллизии и проблематика, которые могут переходить из текста в текст.
Серийность, тиражируемость.
Тривиальное воспринимается как эстетический идеал
Основный мотив чтения – эскапизм
Коллективное потребление литературного произведения
Псевдореалистичность – основывается на создании иллюзии, вымыслов, мифов и призываект к бегству от жизни, проповедует уход от действительности, от определённого образа жизни.
Формульность (По определению Кавелти, «формула - это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра.)
10)Кинематографичность
11) Перекодирование и игра с текстами классической литературы
12) Активизация штампов, генетических восходящих как к русской культуре начала XX века, так и к явлениям западной культуры.
Главное отличие массовой литературы – принципиальная позитивность отношения к миру; именно это конститутивное свойство её ценностной системы и создаёт ей аудиторию.
Тематика и проблематика
Основная проблема произведений – ситуативная нормативная неопределённость действии, достижения самоидентичности (успеха, согласия с собой, признания, справедливости, самоутверждения и проч.), при том, что моральные ценности абсолютно чётко определены и признаны как внутренние принципы человека.
На первый план выступают бытовые проблемы человеческой жизни, примитивизм, одноплановость, происходит освещение «вечных» тем в новом ракурсе. Философ и теоретик постмодернизма И. Ильин по этому поводу сказал:«То, что раньше стыдливо пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на формирование вкусов широкой публики зачастую значительно превосходит влияние серьезного проблемного искусства» [16].
В фокусе внимания такой литературы – проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, которые моделируются в виде готовых игровых, ролевых, ситуационных и т.п. правил и ходов.
Массовая литература ставит тривиальные эксперименты с типовыми ситуациями человеческих взаимоотношений. Типовыми – значит, они определяют нормативные структуры повседневности, их ключевые моменты.
Главная функция - создание такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления.
Главное назначение – игровое изображение содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений.
Главным критерием качества в массовой литературе является занимательность, приносящая коммерческий успех и материальную выгоду.
Категория автора и её реализация в тексте
Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей в «переходные эпохи» многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения.
Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других.
Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательство иногда сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Псевдоним зачастую диктует стиль произведения.
Репертуар культурных ролей авторов массовой литературы различен. Ярким показателем социологического наполнения категории «авторства» является так называемая доктрина «наемного труда», когда владельцем произведения, созданного с помощью «литературных негров», является наниматель, своеобразный «юридический автор».
Примеры разнообразных «литературных проектов» отчетливо демонстрируют, что тип современного автора массовой литературы очень неоднороден — это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель-автор, вычленивший в полюбившемся жанре жесткую схему и др.
Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе, размывается и нивелируется. Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность — еще одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования ее жанров.
Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. Необходимо признать, что имя автора массовой литературы становится брэндом в том значении, как его понимают современные культурологи: «Брэнд — это, разумеется, продукт. Но в снятом виде он включает не только сам продукт, но и его потребителя как социальный тип, и социально-культурный контекст его потребления. Продукт создан анонимом для анонима» (Левинсон1997: 321). Современный автор массовой литературы зачастую выступает популяризатором эстетически близкой литературы. Реклама новых авторов, являющаяся своеобразными сигналами для читателя, нередко включается и в сам текст.
Понятие «автор» в массовой литературе, как было показано, не только меняет свою «онтологическую» природу, но и предельно точно отвечает социокультурным требованиям времени. Важным оказывается то, что разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий.
Языковые процессы рубежа XX–XXI веков и тексты
массовой литературы
Небывалый коммерческий успех массовой литературы в наши дни во многом объясняется изменением ценностного отношения к языку. Именно поэтому терминологическое осмысление ключевого словосочетания «массовая литература» зависит от выявления типовых особенностей языка текстов, имеющих повышенный коммерческий спрос. Язык отдельного текста целесообразно рассматривать в его соотношении с общественной и культурной ситуацией.
Активные языковые процессы рубежа веков оказали сильное влияние на общественное сознание, находившееся долгие годы под контролем государственной языковой политики.
Либерализация языка (прежде всего его деидеологизация, оживление конфессиональной лексики и фразеологии, развитие устных диалогических и монологических форм речи, обогащение ее жанрового репертуара) способствовала раскрепощению сознания носителей современной русской культуры.
В то же время вульгаризация языка, активизация низкого и редукция высокого, легализация обсценизмов, т. е. нецензурных слов и выражений, детабуирование, а также лавинообразный процесс заимствования новых иноязычных слов, инокультурных речеповеденческих стандартов привели к редукции литературоцентризма отечественной культуры, изменили языковой вкус наших современников, окунувшихся в речекультурный карнавал.
Происходящие на рубеже XX–XXI веков стремительные социальные и языковые изменения, с одной стороны, вызвали сопротивление истинных любителей изящной словесности, замкнувших круг своего чтения на классике; с другой стороны, обусловили обращение массового читателя к текстам, репродуцирующим карнавальную стихию современного социальноязыкового существования, позволяющую отвлечься от «старой культуры» и от «старого языка» [Костомаров 1994: 57], осмыслить отражаемые массовой литературой новые стандарты социальной адаптации и ролевого поведения, отвечающие новым жизненным условиям. Современная общекультурная и языковая ситуация способствуют формированию двух основных типов массового читателя.
Языковые типы читателя
Элитарный - определяющим является тяга к традициям, желание насладиться хорошим русским языком, абстрагироваться от острых конфликтов сегодняшнего дня, от грубости и вульгарщины. Отсюда социальный заказ на «облегченную» историческую прозу, «костюмные» романы и др. «конъюнктурный языковой вкус» [Костомаров 1994: 150] заставляет автора стремиться (в соответствии с требованиями читателя) к стилю изящному, изысканному, интеллектуальному, имитирующему литературную традицию (например, проекты Б. Акунина). Автор воспринимается читателем первого типа как знаток, мастер языка.
Массовый - определяющим является органическое вхождение носителя языка в языковой карнавал или желание приобщиться к карнавалу, тяготение к низкому как примете современной культуры, отсутствие аналитизма восприятия новейших культурных ценностей, безразличное, ироническое или агрессивное отношение к культурным традициям. Отсюда социальный заказ на боевики, «крутые» детективы и др. «конъюнктурный языковой вкус» заставляет автора укоренять в тексте сомнительные языковые явления, не отвечающие элементарным требованиям литературной традиции и культуры речи. Автор оказывается на одном культурноречевом уровне с невзыскательным читателем.
Тексты второго типа преобладают. Как правило, они написаны небрежно, с многочисленными нарушениями качеств хорошей речи.
Авторы разрабатывают низкие стилистические пласты языка, активно используют жаргонизмы, обсценизмы, грубо-просто-речную лексику и фразеологию. Нарушение системно-языковых и стилистических норм, бедность лексики в соединении с примитивным синтаксисом, формульностью, клишированностью – все это создает впечатление «литературного низа» (В.Е. Хализев).
Язык текстов массовой литературы, безусловно, не только отражает особенности современной культурно-речевой ситуации, но и влияет на эту ситуацию, формирует литературный и языковой вкус читателя. Опасность этого влияния не следует игнорировать. Вот почему мы остановимся на тенденциях негативных – как для культуры вообще, так и для литературной ситуации в частности.
Жанры
В основе текстов массовой литературы неизменно лежит жанровый канон, предполагающий как проблемно-тематическую определённость, так и жёсткую структуру, когда за каждым элементом формы закреплено определённое содержание. Канон включает в себя определённый тип фабулы, освоение ограниченного типа материала, повторяющиеся типы персонажей и конфликтов, специфический пафос. При трансформации сложившегося жанрового канона разрушается горизонт читательского ожидания.
Жанровый репертуар современной отечественной массовой литературы достаточно широк. Жанровое ядро составляют детек тив, авантюрно приключенческий роман и боевик как его разно видность, фантастика (научная и фэнтези), дамский (женский, любовный, розовый) роман, исторический роман. Кроме того, к современной массовой литературе можно отнести тексты шляге ров, детские книги для «самых маленьких»: стихи и авторские сказки, подростковые приключенческие повести, повести для де вочек. На массового читателя сориентированы также некоторые виды документальной литературы. В их числе популярные биографии «звезд», журналистские расследования и др.
Детектив — жанр литературы, основанный на описании истории совершения и разоблачения преступления, выявления преступника.
Фабула детектива организована вокруг разгадывания загадки, связанной с убийством, ограблением, аферой и т.п. Обнаружение и объявление преступника являются необходимым условием детектива, тогда как наказание не обязательно. Определение источника преступления, его обстоятельств, социально психологических причин и составляет со держание книги.
Действие в детективе полностью подчинено изображению разгадывания загадки. Размах и широта событий ограничены спецификой преступления.
В центре повествования должна быть тайна — результат действия каких то мощных невидимых сил, приведших к преступлению. Внешними проявлениями этой тайны являются улики, выявление которых и составляет обычно большую часть детектива. Герои оценивают с точки зрения разгадки тайны человеческие взаимоотношения, анализируют характеры и обстоятельства, комбинируют полученные факты, постоянно делают выводы (порой взаимоисключающие) о природе, причинах, характере совершенного преступления.
Развязкой детектива становится объяснение преступления, поскольку главным в книгах этого типа является все же преступление, а не люди, его совершающие, ставшие его жертвами или его разгадывающие.
Герои. Композиционная жесткость детектива предполагает обязательное наличие в нем на персонажном уровне как минимум четырех типовых героев. Это преступник, жертва, сыщик, повествователь.
Конфликт основан на изображении аналитики экстремального события, во время которого человек сталкивается с непонятным и страшным, сотворенным другим человеком. Это столкновение большинство обычных смертных приводит в ужас, вызы вает потребность в поиске выхода, но только один герой (в так называемых полицейских детективах — группа) успешно находит этот выход.
Проблематика. К преступлению толкают изъяны человеческих характеров (властолюбие, эгоизм, мстительность, ревность, алчность) или общественные пороки (бедность, социальное и материальное неравенство и др.).
Пафос. Поскольку детектив основан на столкновении добра и зла и неизменном разоблачении зла, которое тем не менее неискоренимо, принципиально важным оказывается сопереживание человеческому интеллекту, его возможностям в постижении тай ного, обнаружении истинного смысла в загадочном и сложном переплетении предметов и явлений действительности. Детектив сохраняет дух романтики борьбы сил разума против зла. Но, поскольку главным в произведениях этого типа оказывается разгадывание загадки, могут затушевываться сопереживание жертвам, цивилизованные человеческие реакции на несчастье: на падение, похищение, убийство.
Читательская аудитория. Детектив адресован и мужчинам, и женщинам. Это своего рода интеллектуальное упражнение (detect — делать явным), требующее умения мыслить логически четко или хотя бы следить за развитием чужой мысли.
Боевик — вид авантюрно приключенческого романа, где главным оказывается изображение энергичного действия подчеркнуто агрессивного характера, с чем и связано название жанра. Фабула представляет собой вариант клаcсической приключенческой формулы: герой преодолевает препятствия и выполняет важную моральную миссию. В основе миссии могут лежать интересы государства, близких героя, самого героя, но эти интересы в большинстве случаев не носят характера личной корысти; борьба героя за них оценивается как борьба за попранную справедливость. Главный способ развития действия — преодоление внешних препятствий, которые чинят друг другу противоборству ющие стороны.
Герои. Все герои боевика отчетливо делятся на «хороших», выполняющих миссию по установлению личностно понимаемой справедливости (защита обиженного, месть за невинно погибше го товарища, мужа/жену и т.п.), и «плохих» (обидчиков, препят ствующих выполнению миссии «хороших»), при этом изначаль но это деление может быть неочевидным, но уже в первой четвер ти романа расстановка сил становится ясной, в дальнейшем «хорошие» активно противостоят не менее энергично действующим «плохим», и в итоге «хорошие» одерживают победу. В боевике неизменно выделяется главный герой (иногда в его качестве могут выступать и несколько персонажей или даже целая группа, выполняющая общие задачи). В любом случае главный герой боевика лишен поддержки социума, он идет против общих правил, маркированных как «новые» (= сомнительные, непроверенные), отстаивая традиционные ценности — честь, достоинство, дружбу и др. Часто подчеркивается социальная ущербность героя: он сирота, изолированный от людей инвалид, раз жалованный офицер, разведенный и т.п. Личные качества героя основаны на стереотипных для определенного типа общества представлениях о мужественности. Не исчерпаемость сил героя кроется в том, что он в каждом конкрет ном случае единственный, кто может решить поставленную в рам ках сюжета задачу — сохранение некоей попираемой системы ценностей. Он осознает эту задачу как миссию.
Конфликт в боевике основан на столкновении неблагоприятных исходных обстоятельств, обусловленных неприемлемым для героя миром, и готовности героя действовать в соответствии с осознаваемой им миссией по сохранению системы духовных ценностей.
Проблематика. Центральной проблемой боевика оказывается сложность жизни в современном социуме. В романе представ лен жестокий поляризованный мир, в котором часть людей (или все общество после социальных катаклизмов) начинает действовать по правилам, кажущимся главному герою (и читателю вместе с ним) неправомерными, нарушающими нормативные, прежде всего этические, представления. При этом персонажи, олицетворяющие силы «зла», кажутся почти всемогущими, поскольку зачастую являются представителями тех или иных тайных сообществ, которые контролируют общественную ситуацию. Современный отечественный боевик предлагает своеобразную форму освоения постсоветской действительности.
Пафос. На первый взгляд, центральная идея любого боевика основана на понимании всемогущества силы. Только благодаря своей физической силе, бойцовским навыкам и тактическим способностям герою удается побеждать. При этом герой борется, сам преступая закон, убивая тех, кого он считает выродками и нелюдями. В этом типе романа испытывается и утверждается мужская идентичность героя. В итоге побеждает тот, кто следует жестким (однозначно маркируемым как мужские) этическим правилам, своеобразному этическому кодексу настоящего мужчины.
Читательская аудитория. Боевик относится к числу наиболее востребованных читателями жанров отечественной массовой литературы. Адресатом боевика является обычно мужчина, молодой или средних лет, по каким то причинам не удовлетворенный своим положением в социуме, так что боевик часто определяют как «мужской» жанр. Популярность подобных жанров не редко объясняют потребностью активной части общества в художественном оправдании криминала.
Фантастическая литература — литература о необычайном, рассказ о том, что фактически невозможно в реальности на момент написания книги. Наиболее распространенными жанрами фантастики оказываются научно фантастический роман и фэнтези.
Научная фантастика обращена в будущее и сориентирована на представления о техническом прогрессе. Не случайно особенно активно она развивается в эпоху научно технических революций. Писатель фантаст старается прогнозировать ситуацию, ис ходя из существующих предпосылок, предполагая, что могло бы быть при определенном уровне развития науки и техники.
Фэнтези рассказывает о невозможном, чудесном, то есть не возможном принципиально — потусторонних мирах, существующих параллельно с миром реальности, заведомо вымышленных цивилизациях, акцентирует внимание читателя на сложившемся у человека опыте проникновения в суть развития мировых процессов и обобщении этого опыта в виде изображения разверну той в условном времени истории столкновения универсальных сил.
Фэнтези — жанр, основанный на иррациональном фантасти ческом допущении существования неких особых миров, где мо гут существовать добрые и злые волшебники, мифологические существа и т.п.
Фабула свободна. Важной особенностью фабулы оказывается ее динамичность, действие разворачивается в придуманном автором мире, лишь отчасти похожем на человеческий — со своей историей, географией, населяющими его существами.
Герои фэнтези относятся обычно к выдуманным автором расам и народам. На протяжении романа главный герой в поисках обретения гармонии с миром и собой проходит путь, который внешне может воплощаться в виде путешествия, полного приключений. Герой обычно одинок, так как обладает тайным знанием и тайной целью, побуждающими его противостоять вы падающим на его долю бесчисленным испытаниям. Для героя фэнтези мир, описанный в романе, безусловно, реален.
Пафос. В основе фэнтези изначально лежала идея возможности индивидуального мифотворчества и миростроения. Принципиальной для фэнтези оказывается диалектика Добра и Зла, определение границ между ними, а также постановка возможности самой проблемы границы и равновесия Тьмы и Света, Добра и Зла.
Аудитория. В России жанр фэнтези зародился в начале ХХ века. Популярность фэнтези (в кругах молодежи) привела к появлению так называемых «ролевых» игр по мотивам тех или иных романов и формированию специфической субкультуры «ролевиков».
Историко-авантюрный роман
Популярным жанром современной массовой литературы является историко- авантюрный роман. Это один из тематических жанров приключенческой литературы. В произведениях, относящихся к нему, исторические события составляют лишь фон напряженно разворачивающегося действия, а в центре повествования находятся приключения героев, борющихся с внутренними или внешними врагами, отправляющихся в путешествия и преодолевающих тяготы дальнего пути, выполняющих опасные секретные поручения и пр. Исторические события, с которыми связаны герои, оказываются в текстах этого жанра лишь антуражем: модель поведения персонажей, их мировосприятие, особенности их речи далеки от исторической реальности.
Для историко-авантюрного романа характерны стремительность развития действия, быстрая смена событий, острота сюжет ных ситуаций. Сюжетообразующий характер имеют в нем мотивы преследования, похищения, борьбы с тайным или явным врагом, сокрытия/раскрытия тайны.
Ключевыми словами историко-авантюрных романов, как правило, служат такие лексические единицы, как приключение, авантюра, история, тайна, опасность, сражение, бегство.
Для историко-авантюрного романа характерна особая пространственная организация, которая предполагает быструю смену локусов, противопоставление «своего» и «чужого» пространства, регулярные перемещения персонажей в пространстве, создающие сквозной образ пути, который может приобретать символические значения ‘жизнь’, ‘судьба’.
Важную роль в историко-авантюрном романе играет хронотоп дороги: «здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются.
В романах рассматриваемого жанра историческое время сочетается с бытовым событийным временем, которое определяется соотнесенностью действий персонажей. Историческое время, как правило, условно, изображаемые же события частной жизни, напротив, обладают временной определенностью, способствую щей наглядности и живости описаний. Смена ситуаций регулярно подчеркивается темпоральными сигналами неожиданности и напряженности интриги — вдруг, неожиданно. Для историко авантюрных романов характерна ахрония, связанная с частым использованием ретроспекции и проспекции. Историко костюмные романы далеки от достоверности, сле дования установленным в источниках фактам. Читателю предлагается авторская реконструкция изображаемой эпохи, которая не претендует на познание исторической истины, более того, час то связана с легковесными фантазиями писателя, не подтверждаемыми известными науке фактами.
Образы героев историко-авантюрного романа, как и других произведений массовой литературы, схематичны. Как правило, они наделяются одним доминирующим признаком, обозначения которого варьируются в тексте, при этом сохраняется жесткая оппозиция «положительные — отрицательные» персонажи.
Главный герой историко-авантюрного романа наделяется такими качествами, как бесстрашие, преданность Родине, верность, долгу, благородство.
Как и в текстах других произведений массовой литературы, в историко- авантюрном романе используется множество штампов и речевых клише, встречаются случаи нарушения норматив ной сочетаемости лексических единиц, неточные обозначения реалий и действий, в ряде случаев имеет место и стремление ав торов к банальной «красивости».
Популярная песня
Песня — форма словесно музыкального искусства. В создании песни принимают участие автор текста и автор музыки, при чем первичным может быть как текст словесный, так и музыкальный текст. Песня развивается как в фольклорных, так и в литературных формах. Понятие «массовая песня» обычно применяется для выделения текстов песен, рассчитанных на хоровое исполнение. В случае, если песня предназначена для отдельного исполнителя, но получает широкую популярность, применяют выражение «популярная песня».
Текст песни обычно не несет новой информации; слушатель узнает уже известное. Но в стихах, какими бы несамостоятельными и беспомощными они, ни были, люди слышат отголосок своих стремлений к сопереживанию, радости, уверенности в завтрашнем дне, гармонии с собой и миром. Популярная песня отвечает усредненным ожиданиям публики, в ней формируются та кие символы, в которых каждая из групп слушателей могла бы распознать нечто свое.
Идеологически выдержанное монументальное искусство, изначально существовавшее в виде гимнических песен, в культуре новейшего времени имеет официально санкционированную тематику — патриотизм, верность присяге, воспевание символов государственной власти и единства, определение положительных героев эпохи и враждебных определенному состоянию общества сил.
Песни, чтобы быть популярными, должны апеллировать к понятным чувствам: воспоминаниям о детстве, дружбе, любви. Песня традиционно очищает «засоренность» человеческих отношений, выделяя в них личностно важное. Тем самым она становится способом увековечивания чувств и утверждения человеческой свободы и суверенности. Мир обыкновенных чувств, выраженный в песне, несет истину одного отдельного человека. В этом случае символическим весом наделяется просто жизнь. Характерен феномен устойчивой популярности К. Шульженко или А. Пугачевой.
«Высокая» эстрада — тип эстрадной песни с присущими ему разработкой темы и приемами подачи материала — становится своеобразным испытательным полем того, что притягивает широкую аудиторию. Это прежде всего эстетика непритязательно сти (демократизм, близость улице и ее вкусам, повседневная нормальность) или эстетика шика (роскошные наряды, яркий грим, мощная постановочная часть — бал, зрелище, мир, дале кий от повседневности), дающие основу для клиширования удачных символических образов, фабульных ходов.
Дамский роман
Дамским (женским, розовым, love story) обычно называют любовный роман, посвященный открыто мелодраматическому изображению истории любовных взаимоотношений героя и героини. Фабула. Событийно дамский роман может быть близок социально психологическому роману, детективу, приключенческому, историческому роману, но на первый план в нем обязательно выносится любовная история.
Дамский роман монологичен: в нем безоговорочно господствует точка зрения главной героини, все остальные существуют по принципу дополнительности. Основное содержание романа занимают описания переживаний героини.
Фабула дамского романа в своей структурной схеме имеет очевидное сходство с волшебной сказкой, в которой сюжетообразующими оказываются мотив тайны рождения или — в современном варианте — профессии (героиня принимает «принца» за ровню, директора фирмы — за клерка, олигарха — за бомжа и т.п.); мотив чудесного перевоплощения (героиня из незаметной, серой превращается под влиянием любовного чувства в яркую краса вицу); мотивы нарушения запретов, трудных заданий, неожидан ной помощи от чудесных помощников и т.п.
Степень авантюрности дамского романа может быть разной, но все приключения неизменно нужны лишь для демонстрации силы чувств героев и носят откровенно вспомогательный характер.
Решительный характер героини постоянно вовлекает ее во все новые и новые фантастические приключения, при этом основной функцией героя становится вызволение ее из всех переделок. Более обыденные житейские истории в дамском романе неизменно раскрывают свой мелодраматический потенциал, уводящий от бытового правдоподобия в область чистых высоких чувств. Надуманность (а иногда и нелепость) коллизий романа, неизменно обусловливаемая мотивировкой «и так тоже бывает», допускается законами жанра, поскольку носит откровенно вспомогательный характер.
Фабула дамского романа может включать элементы социаль ной критики, нравоописания и т.п., но все они также играют по отношению к изображению истории любовного чувства вспомогательную роль.
Герои. Герои в дамском романе отчетливо подразделяются на главных (участников собственно любовной коллизии) и второстепенных. Характеры героев задаются сразу, не претерпевают сколько-нибудь существенных изменений от начала романа к концу и интерпретируются, как правило, на уровне амплуа: положительная (центральная) героиня; положительный (центральный) герой; верная подруга/ неверная подруга; мудрая/вредная старшая родственница и т.п. Амплуа неизменны, поскольку принципиально не меняется история «жизни сердца».
Главная героиня дамского романа — женщина в ситуации любви и связанных с этим перипетий: ожидания, соперничества, ревности, прощения. Поскольку проблема взаимоотношения по лов оказывается центральной, очень важно соответствие героев существующим в обществе гендерным стереотипам.
Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре современной России
Творчество Марининой знаменует важный сдвиг в российской культуре, особенно в гендерном аспекте, ведь писательница разрушила еще одну преграду, существовавшую в области отечественной литературы. Традиционно жанр детектива всецело принадлежал мужчинам. Были хорошо известны имена Ю. Семенова, братьев А. и Г. Вайнеров. То ли из-за какой-то боязни, то ли из предубеждений, то ли из-за недостатка опыта, но писательницы сторонились криминальной темы. Если во всех остальных жанрах уже с конца 1960-х годов присутствие женщин в литературе было значительным, то детектив оставался для них некой запретной, табуированной территорией. Александра Маринина — благо литературные способности у нее сочетались с долгой работой в милиции — совершила решительный переворот. То, что это не было случайностью, доказывает появление таких «последовательниц», как П. Дашкова, Н. Корнилова, М. Серова, Т. Полякова, А. Малышева, Д. Донцова, чьи книги также пользуются спросом.
Несомненным достоинством романов Марининой представляется то, что поведением, поступками своих персонажей и, особенно, через образ героини — Анастасии Каменской, она старается найти ответы на вопросы, весьма актуальные, как для всей российской культуры, так и для каждого гражданина России в отдельности. Надо ли сохранять достоинство, порядочность, честность, когда вокруг тебя насилие, ложь, подлость, продажность? Стоит ли при небольшой зарплате напряженно работать, нередко рисковать здоровьем и жизнью? Писательница отвечает на эти вопросы положительно, как в своих интервью, так и устами своих героев. «Зло не должно побеждать в книгах, иначе оно победит и в жизни. Я не признаю детективов, которые потворствуют криминалу, ненавижу бандитские романы, в которых куча “братков” смеется над тупыми “ментами” и плюет на всех остальных…».
Не менее важно, что автор дает ответ, используя женский образ, поскольку женщина особенно уязвима и незащищена во времена кризисов. Каменская — не сверхчеловек, не гений сыска, не всезнайка. Настя обыкновенная, можно сказать, типическая молодая женщина, переживающая сомнения, фобии и разочарования, присущие всем российским женщинам «среднего класса». Однако, сталкиваясь со злом, нередко угрожающим ей самой, она находит силы ему сопротивляться, преодолевать страх, доводить свое дело до конца. Эта сила во многом определяется нравственной позицией Каменской, что и формирует этику героини, как в ее личной, так и в профессиональной сфере. В романе «Смерть ради смерти» она, отказываясь участвовать в работе специальной бригады, созданной по расследованию громкого преступления, произносит горький и острый монолог об отношении властей к раскрытию преступлений, совершенных против как известных, так и простых граждан. «Покойный тележурналист у нас получился патрицием, на раскрытие убийства которого страна бросает лучшие силы. Снимают начальника ГУВД Москвы и прокурора города. Ставят вопрос о доверии министру внутренних дел и генеральному прокурору. А каково слышать об этом матерям, у которых неизвестные преступники убили детей, или женам и мужьям, потерявшим любимых супругов, или детям, оставшимся без родителей? Ради ИХ близкого никто никакой бригады не создавал. Почему? Потому что бедны? Потому что не работают на телевидении и поэтому не имеют доступа к самому популярному каналу массовой информации? Потому что их не избрали в Думу? Почему?...».
В России философия находит свое воплощение в литературе, и героиня Марининой играет для российского читателя, таким образом, и роль ценностного ориентира.
В романе «Седьмая жертва» Настя Каменская со своей подругой и коллегой Татьяной Образцовой выступают на ТВ в прямом эфире в программе «Женщины необычной профессии». Они обе «убеждены, что не существует женских и мужских профессий, а есть природные наклонности, способности и особенности характера, позволяющие успешно заниматься одними видами деятельности и мешающие добиваться успеха в других профессиях. Причем природа эти... способности раздает людям без учета их половой принадлежности». И Настя, и Татьяна считали, что главное в их прямом эфире — «донести эту мысль до телезрителей и не позволить тратить время на обсуждение тем вроде “как ваш муж смотрит на то, что вас могут ночью вызвать на работу”».
Образ Анастасии Каменской привлекает внимание российского читателя не только своими достоинствами. Его популярность в определенной степени обусловлена и тем, что можно назвать культурологической и литературной генетикой. При всей новизне обстоятельств и факторов жизни в самой героине проглядывает нечто уже знакомое — точно так, как в лицах, движениях, голосах детей можно увидеть черты их родителей. Каменская является продолжением и развитием тех женских образов, которые стали появляться в литературе, театре, кино в 70-80-х годах. В произведениях Петрушевской, Разумовской, Толстой был выведен особый тип женщины, воплощавший многочисленные противоречия и драматизм позднесоветской эпохи. Как правило, это образованные, тонко чувствующие, нервные и ранимые натуры, живущие в тяжелых материальных и психологических условиях. Однако на фоне бытовых невзгод, оппортунизма, трусости или слабости мужчин они оказываются более жизнеспособными, могут брать ответственность на себя, в крайнем случае, быть более честными и искренними в своих поступках и делах. Женские образы тех десятилетий, несомненно, сыграли очень важную роль в дальнейшей эволюции российского общества, поскольку с особой остротой выразили его умственную, нравственную и бытовую деградацию.
Каменская — прямая наследница литературных героинь предыдущей эпохи. Ее образ выходит далеко за рамки протагониста и содержит в себе черты идеологического гендерного конструкта. Такая установка активизирует воздействие романов Марининой на направление современной культуры России и заставляет обращать особое внимание на творчество писательницы, выделяя его из ряда типологически близких литературных феноменов. Образ Каменской привлекает внимание читателей, подсознательно ощущающих новизну и неординарность образа героини. Безусловно, писательница умеет остро и динамично построить сюжет, ритмично организовать словесный материал, ввести интригующие подробности в ткань повествования, но главное — сделать героиню почти всех своих произведений Анастасию Каменскую социально привлекательной фигурой.
Манера поведения и способ жизни Каменской (нарушение «приличий», вызов профессиональному мачизму, игнорирование предписываемых женщине бытовых и общественных поведенческих паттернов) вне зависимости от конкретных причин представляются своеобразным вызовом тому контролю над женщиной, который насаждается маскулинистски ориентированным социумом. Подчеркнутое небрежение модной одеждой, кулинарией, ритуальными формами женского поведения совершенно очевидно не является признаком дурного воспитания, плохого образования или общего бескультурья Насти. Она не желает вникать в секреты приготовления пищи, обдумывать свой костюм и аксессуары, кокетничать с окружающими мужчинами не потому, что не умеет этого делать или вследствие большой занятости, а потому, что живет, думает иначе. Если внимательно вникнуть в суть подобной фронды, которая субъективно оправдывается якобы ленью, то ее постоянный повтор в сюжете и артикуляция свидетельствуют о принципиальном непринятии патриархатного гендерного конструкта, навязываемого обществом женщине.
Александра Маринина (сознательно или нет) пытается синтезировать некую новую, современную стратегию репрезентации женского. Эта либеральная модель должна выходить из сферы тоталитарного маскулинистского контроля и осуществлять свое право на самостоятельность, уникальность, независимость и самоценность. Сама писательница в одном из интервью так сформулировала свое понимание феминизма: «Я не знаю, что такое феминистка. Если это та, которая считает, что не хуже мужчины, то я, безусловно, феминистка. А если та, которая считает себя лучше мужчины, то я против, это шовинизм».
Каменская ни в каких сферах своей деятельности — будь это отношения с близкими людьми или коллегами — не приемлет вторичности и зависимости. И это не столько внешний тип поведения, сколько внутренний принцип отношения к миру. С некоторой долей условности эту черту можно определить как «разумный эгоизм». Через этот эгоизм героиня изживает в себе ту особую добродетель, которую исследователи называют «заботой», имея в виду бескорыстное, доходящее до самоотречения служение, а скорее, обслуживание женщиной своих близких. Патриархатное традиционалистское общество, постулируя понятие заботы (нередко в гипертрофированной степени) как обязательное качество «хорошей» женщины, использует его, по сути, в виде мощнейшего способа контроля и заставляет ее отрекаться от возможностей развития и реализации собственной личности. Каменская демонстративно игнорирует эту установку, она альтруистична ровно настолько, насколько не ущемляется суверенитет ее «Я». Там, где эта граница нарушается, оказывается открытое и нередко весьма жесткое сопротивление.
Явно это можно наблюдать в наиболее деликатной и чувствительной области отношений мужчины и женщины — в матримониальной сфере. И дело не в том, что инициатором юридического оформления брака является не Настя, а Алексей, суть в том, что столь почитаемая обществом законность брака для героини не имеет большого социального значения. Главное для нее — искренность чувства и, что особенно важно, «встроенность» этих отношений в комплекс ее жизненных приоритетов. Чтобы подчеркнуть это, Маринина намеренно приглушает чувственно-сексуальную сторону отношений Насти и Алексея, хотя она и не скрывается. Брак для Каменской — это партнерство двух равновеликих и равнозначимых личностей. Тут Каменская выступает в роли социального реформатора, изменяющего понятия общества о «женственном» и «мужественном». Реформизм заключается не столько в декларациях, сколько в способе разрешения конкретных жизненных ситуаций, в реакции на те или иные вызовы жизни. И в отношениях с близкими людьми, с родителями, с мужем она не отказывается от права на самостоятельность, нередко отдавая приоритет интересующей ее проблеме, а не семейным обязанностям. Показателен в этом отношении один короткий Настин разговор со своим отчимом, который, узнав, что Леша — муж Насти уезжает на три месяца в командировку, спрашивает, не соскучится ли она одна. Но «Настя вскинула на отчима удивленные глаза. — Пап, ты ж меня знаешь. — Знаю, знаю, — вздохнул Леонид Петрович, — Ты даже по маме не скучала, пока она за границей жила».
Нежелание героини Марининой слепо следовать гендерным предрассудкам некоторые исследователи склонны трактовать как выход за пределы женственности, как «приобретение типично мужских черт», и причину этакого мужеподобия видят во внешних условиях, а именно: когда женщина начинает существовать и действовать «на границе допустимого “риска жизни”». Однако реально образ героини обычным читателем не воспринимается маркированным по мужскому типу, а следовательно, ущербным. Более того, многие в нем видят олицетворение современной молодой и успешной женщины, не потерявшей ни нравственных, ни профессиональных, ни человеческих ориентиров в катаклизмах нашего времени. Поэтому на ситуацию можно посмотреть и с иной точки зрения: возможно, Каменская не порывает с женственностью, а воплощает ее новую ипостась. В этом, новом, воплощении женственность не сводится к определенному набору качеств (сексапильность, деторождение, кокетство, «забота», хозяйственность, умение одеваться), все эти добродетели для героини не являются ни абсолютными приоритетами, ни целью, но — лишь одним из возможных средств выражения личности в окружающем мире. Если атрибуты традиционного понимания женственности прямо навязываются женщине обществом, то в новой парадигме они становятся подвижными элементами, которыми манипулирует она сама.
Для образа Каменской характерны и постоянно происходящие метаморфозы ее внешности: в зависимости от обстоятельств она меняет свой женский имидж, придавая ему черты то мягкой обаятельности («Мужские игры»), то полубандитской крутости («Не мешайте палачу»), то профессиональной принадлежности («Стечение обстоятельств»). Даже в этих, чисто внешних «превращениях Насти как нельзя лучше передается зыбкость “женского начала”» . Эта «игра масками» конечно ценна для героини не сама по себе и даже не своим конкретным результатом, самое важное здесь — внутренняя свобода, позволяющая шире и глубже раскрывать свои творческие потенции.
Образ Каменской содержит в себе и еще одну очень важную культурологическую потенцию — стремление преодолеть маргинальность женского статуса в обществе, в частности, в той профессиональной сфере, где традиционен приоритет «мужского». Через тексты романов присутствие женщины в данной области как бы «нормализуется», становится не только возможным, но даже и естественным в сознании читателя. Более того, достаточно ясно выраженный автором «женский» образ мысли героини зачастую оказывается плодотворнее в раскрытии криминальных интриг, нежели логические схемы мужчин, ее коллег. Каменская приучает широкий круг читателей к мысли, что женщина-оперативник такое же нормальное и органичное для современного социума явление, как и сыщик мужчина. Обаяние личности героини усиливает эффект воздействия на трансформацию ходячих стереотипов. Этому способствует и многократность, «многосерийность» явлений Каменской читателю, что удлиняет временное воздействие, позволяя вовлекать в дискурс все большее количество людей. Потому и можно утверждать, что романы Марининой провоцируют немаловажный поворот в массовом сознании, который помогает процессу адаптации изменившихся гендерных ролей в обществе.
Использованная литература
Акимова Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя) // Русская литература. 1996, № 2
Аннинский Л. Масс-культура, макула-куль-тура и просто культура // Вопросы литературы. 1991, № 1
Генис А. Хоровод: заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. 1993, № 7
№ 2
Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение № 22 (1996)
Дамский роман и его читатели // Звезда. 1994, № 11
Другие литературы (специальный выпуск) // Новое литературное обозрение. №22 (1996)
Ильин И.П. Массовая коммуникация и постмодернизм // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. - М., 1990
Кузнецов М.М. Литература и антилитература (литература для масс и “массовая” литература). - М., 1975
Ловкова Т. “Массовое” и “элитарное” в картине современного чтения // Звезда. 1996, № 12
