Анализ рассказа В. Пелевина «Код «Мира»

16

Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО_______________________ государственный университет

Кафедра ___________________________________________

Эссе

Рассказ В. Пелевина «Код «Мира»

Студента дневного отделения

____________________факультета

Группы ______________________

_____________________________

Научный руководитель

К.ф.н., доцент кафедры ________

_____________________________

И.И. Иванов

Москва, 2010

Эссе

Рассказ Виктора Пелевина «Код «Мира»

В современном литературном процессе Виктор Пелевин известен как писатель-постмодернист. Его произведения пронизаны не только современными реалиями, но и реалиями советской жизни. Причем в его рассказах и романах можно найти черты классической зарубежной и русской литературы.

Обратимся к заглавию рассказа «Код «Мира». Оно содержит две лексемы: код и мир. Понятие кода ассоциативно можно связать с неким числовым значением (такое понятийное мышление характерно для современного информационного общества), а можно интерпретировать как некий ключ к раскрытию смысла бытия (к чему стремился человек на протяжении всей истории цивилизаций).

Слово «мир» имеет несколько значений. В первую очередь – это Вселенная, потом – микромир отдельной личности. Второе значение – мир как состояние бытия, то есть находится в состоянии мира, гармонии, совершенства. Также с точки зрения ономастики мы отметим знаковость лексемы «Мир»: космическая станция «Мир», которая была затоплена, - отражение судьбы СССР.

Следовательно, заглавие рассказа определяет дальнейшее идейное развитие рассказа и ассоциативно дает понять читателю, что речь пойдет о философской тематике и проблематики.

В начале рассказа мы выделим экспозицию, которая выражена словами Оскара Уайльда.

Человек является наполовину тем, что он есть, а наполовину тем, чем он хотел бы стать, сказал Оскар Уайльд.

Обратим внимание, что личность Оскара Уайльда в конце 19 века была более, чем экстравагантной. Его творчество литературоведы относят к философии эстетизма. Оскар Уайльд верил, что художник творит жизнь и что художник – исключительное существо, которое выделяется из толпы невежд. Но из той же философии эстетизма, которую развивали прерафаэлиты, следовало, что каждый человек в душе художник. Знание философии эстетизма Уайльда поможет нам в дальнейшем для раскрытия идеи произведения и авторского замысла. Ведь уже в первых строках мы читаем афористическую речь не автора и не героя, а Оскара Уайльда. Сам автор указывает на цитату из творчества англичанина.

Афористичность первых строк обусловлена философичностью и двучастностью композиции высказывания. Цитата эстета 19 века берется как некая аксиома, следовательно, мы имеем право утверждать, что Пелевин разделяет взгляды классиков мировой литературы.

Итак, по словам автора, человек наполовину – то, что он есть, и наполовину – то, чем он хотел бы быть. Здесь возникает мотив мечты, который, мы можем утверждать, выступает не только как сквозной мотив постмодернизма (разрушение мечты и жизни чем-то из вне), но и как лейтмотив традиции романтизма в русской литературе.

Если это так, то советские дети шестидесятых и семидесятых были все наполовину космонавтами.

Далее, подводя под сказанную цитату-аксиому, автор делает вывод о поколении шестидесятых и семидесятых: они были наполовину космонавтам. Мы знаем, что в этот период советской истории в нашей стране активно развивались технические науке, в особенности космонавтика, которая принесла мировую известность и славу русскому народу в связи с первым полетом в космос Юрия Гагарина.

Итак, поколение шестидесятых и семидесятых мечтало стать космонавтами, так как это было актуально (по-другому модно) на тот момент.

Я знаю это точно, так как и сам в возрасте семи-восьми лет был таким же полукосмонавтом. Удивительно, но уже тогда я догадывался, что все это детский бред, который пройдет с годами. В то же время я говорил себе: "Я знаю, все хотят стать космонавтами. Но у меня это совсем по-другому! Я действительно хочу им стать, по-настоящему! И если у других это пройдет, то пожалуйста! У меня нет!"

В следующем предложении возникает эго автора – герой, который репрезентируется лексемой «я». М не имеем права говорит о том, что это автор, так как это художественная реальность, но все-таки внутренний мир героя в это случае содержит частично мировоззрение автора рассказа. К тому же употребления местоимения «я» мы отметим как художественный прием в данном контексте.

Ведь автор рассказывает нам о времени далеком от нас (здесь отметим ретроспекцию повествования), с позиции взрослого человека, который когда-то был семилетним мальчиком; поэтому, ведя повествование от первого лица, Пелевин становится тем самым ближе читательской аудитории и сливается не только с образами автора, рассказчика, но и с образом героя.

Главный герой еще раз доказывает правильность и незыблемость слов Уайльда. Он тоже себя чувствовал в детстве полукосмонавтом. Здесь начинает открываться внутренний мир героя через его мысли и коннотацию высказывания. Его слова графически выделяются как прямая речь, словно он присутствует рядом с нами и рассказывает о своих детских переживаниях.

В данном случае мы видим анализ и самоанализ героя. Он называет свою мечту бредом, тем самым дает оценку своим стремлениям в контексте окружающей действительности. Далее идет ряд риторических восклицаний, который содержит повторяющиеся местоимения «я», «у меня» (эго героя выходит на первый план), эпитеты «по-другому», «по-настоящему» и скрытый сравнительный оборот «…у других это пройдет….У меня нет».

Уже в первом абзаце мы можем почувствовать через художественные приемы и речь героя эмоциональное состояние главного персонажа: в душе героя – трещина, разрыв. На одной чаше весов – мечта и веры в нее, на другой – общественное мнение (все хотят быть космонавтами и никто не становится ими).

Я думаю, что многие из моих ровесников, мечтавших полететь в космос, проникали в те же глубины саморефлексии. Некоторые даже сдержали клятву – пара космонавтов как-никак действительно существовала. Как бы то ни было: тогда мы все, от мала до велика, жили одной ногой в космосе. Космос был везде…

Второй абзац снова начинается с личного местоимения «я» и здесь мы слышим голос автора. Уже автор анализирует самого героя через его речь. Герой говорит, что он занимается саморефлексией. О чем мы и утверждали ранее. В этом случае мы можем сравнить метод писателя с традициями реализма в России – с методом психоанализа героев и психологизмов писателей-реалистов.

По мнению героя, несколько космонавтов все-таки получились в стране, «сдержали клятву». Далее, характеризуя общество, герой использует фразеологическое сочетание «одной ногой» (т.е. наполовину), это говорит о том, что все общество жило жизнью космоса: «космос был везде».

Следом за этим утверждением следуют цепь иронических высказываний, которые построены по восходящей градации: космос – в книгах, на улицах, в умах людей. Автор называет космонавта «третьем», здесь возникает ассоциация «третий лишний». Далее автор сравнивает этого вездесущего космонавта с «как тот Ленин, который тащит на субботнике бревно». Эта известная картина сравнивается с изображениями космонавта, который сажает роток на Марсе.

Затем ирония снисходит до сарказма: космонавта автор сравнивает с неким собутыльником (заметим, указание на социальную ситуацию в советской России); лексема «алкаши» и описание фрейма распития бутылки – все это дает понять читателю не только состояние героя, но и характеристику того времени и оценку автора.

Под окнами пятиэтажных хрущевок стояли модели спутников. В отрывных календарях один звездолет сменял другого. Поток космических аллюзий открывал советским будням, так сказать, дорогу в будущее и не давал жизненной вони ударить в нос. Мир вокруг казался палаточным лагерем, в котором люди жили только временно, пока город солнца не будет достроен.

В начале следующего абзаца автор переводит свой взгляд со стен домов на площадки, где также присутствует космическая символика: модели спутников (причем дома названы «пятиэтажные хрущевки»).

Говоря об отрывных календарях, автор доходит до кульминационной точки своих иронических оценок; и в следующем предложении использует разговорную и сниженную лексику, характерную для стиля постмодернистских произведений и для индивидуального художественного стиля писателя: все, что касается символики космоса в современных тому времени реалиях, автор называет «космическими аллюзиями», саму жизнь, бытие – «жизненная вонь».

Далее возникает и лексема заглавия – слово мир. Мир вокруг назван рассказиком палаточным лагерем, а основа власти – городом солнца. Выражение «город солнца» выступает как аллюзия на первые утопические опыты в литературе (вспомним произведение «Город Солнца» Томмазо Кампанелла), следовательно, все реалии советской жизни – утопия. А самая главная утопия – космос.

Рассказчик использует табуированную лексику для характеристики символики космоса: он сравнивает ракеты с фаллосом. Заметим, что подобное сравнение показывает, на сколько агрессивным герою-рассказчику казался тот мир шестидесятых. Причем о космонавтах герой говорит с позиции смотрящего телевизор, да и все повествование в рассказе собрано из нескольких отрывков, которые словно поток сознания Джойса, закрепляются единой фабульной точкой – полетом в космос.

Показав общий план изображения космонавтов, автор переходит в следующем абзаце к детальному рассмотрению образа космонавта и останавливает свой объектив на неком секретном чемоданчике. Герой задается рядом риторических вопросов, что же в чемоданчике. И не зная, что там внутри, он не хочет спрашивать об этом взрослых, так как «после их объяснений мир не становится интереснее».

Здесь видим дальнейшее движение героя в своих мыслях и переживания по некой перевернутой параболе вверх (герой все время ищет что-то хорошее и позитивное, что-то прекрасное в мире, и зная, что скоро мир рухнет, точнее рухнет то прекрасное, что защищает герой, всячески старается оградить себя и свою мечту, в первую очередь от взрослых).

Мы видим, что мир мечты и гармонии разрушается одним только словом: говно. Здесь опять присутствует сниженная коннотация речи. С помощью одного только слова взрослый, сидящий у телевизора разрушает мир маленького существа, для которого этот чемоданчик был неким атрибутом звездности и секретности космонавта, что как раз и привлекало молодое сознание.

Сам герой продолжает анализировать свое эмоциональное и душевное состояние, он говорит о том, что в этот момент его мир дал трещину, заметим, что свой мир он называет звездным.

С позиции взрослого сознания герой замечает, что подобные чемоданы носили все советские люди и сравнивает чемодан с крестом (даже «с атеистическим обрубком метафоры»), который несет по христианским воззрениям каждый христианин. То есть здесь герой указывает на иллюзию веры советского человека, на некую ложную веру.

Автор приводит некую аллюзию и ретроспективу на 1917 год, на до- и после-. Вслед за сравнением следует следующая кульминационная точка – повтор лексемы «вонь». В этом случае можно говорит не только о перевернутой параболе повествования (как, например, в повести «Омон Ра»), но и о синусоподобном сюжете. Причем здесь возникает смысловой окказионализм «вонь космонавтики», который возвращает нас в начало рассказа – «вонь жизни».

ГУЛАГ упоминается как местоположение Королева – главного конструктора всей советской России. Рассказчик сравнивает чемодан с символом СССР – серпом и молотом, и говорит, что как раз чемодан с его «лагерном говном, тиранией, темной нищетой» и есть символ той эпохи звездных идей. Апофеозом этого высказывания становится последнее предложение рассказа, где автор использует метафору чемодан – душа человека, а то, что в чемодане – это жизненные реалии.

В достаточно малом объеме жанра рассказ автор успевает коснуться не только эпохи шестидесятых, но и эпохи ГУЛАГов, эпохи до- и после- революции, и также эпохи Ельцина.

По мнению героя, чемодан и в эпоху Ельцина играл большую роль и стал символом некой «фрейдистской инкарнации», что одни наполняли свои чемоданы и хранили их швейцарском банке, а другие зарабатывали деньги в каком-нибудь «холодном Владивостоке». Опять возникает реалия эпохи посредством представления символа эпохи – чемодан в швейцарском банке.

Следовательно жизнь ни в чем не изменилась: как был чемодан, так и остался.

Герой подытоживает свои размышления и утверждает, что нет ни демократов, ни либералов, ни правых, ни левых, никого, есть только он – чемодан. Чемодан и есть то, ради чего совершались все драмы в нашей стране. Получается, это и атрибут жизни, и атрибут смерти, и власти, и всего, что есть в России. Кейс становится живым существом с позиции героя. Он виновен в гибели «Курска», он виновен в неполадках орбитальной станции «Мир». Герой уже не верит, действительно ли в том чемоданчике, который президенты передают из рук в руки, находится ядерная кнопка, или там что-то другое, которое само управляет жизнью, решает, кому жить, кому существовать, а кому умереть. На наш взгляд, это всемирное зло, которое толкает людей на предательство, зависть, убийство, ложь и проч. грехи.

Последний абзац является кульминационным и, в некоторой степени, более позитивно построенным, чем весь остальной текст, включающий деструктивную коннотацию.

Однажды, чемодан и я сам были еще маленькими, я обнаружил в советской детской энциклопедии загадочный рисунок: белые линии зигзагом на черном фоне. Согласно подписи под рисунком, речь шла об осциллографически закодированных словах "СССР", "Ленин" и "Мир", которые посылали в качестве высокочастотных радиосигналов в космос.

По мнению автора-рассказчика, именно в словах «СССР», «Ленин», «Мир» заложен весь код эпохи советской России, детей шестидесятых. Эти лексемы рассказчик называет сигналами, которые летят во Вселенную. Утверждая, что его мир рухнет также, как станция «Мир», герой все-таки говорит о счастливых случайностях. Звезда, которая не существует, но еще видна на небе – это наша страна. Пустота – это то, что осталось от советской России, а счастливые случайности – это будущее. Будем надеяться вместе с героем рассказа, что это будущее действительно будет счастливым.

ЖАНР РАССКАЗА. НАПРАВЛЕНИЕ

Рассказ «Код мира» представляет собой по форме эссе, по содержанию – роман. Так как публицистический и разговорный стили перемежаются с художественным. На русском языке данная работа Пелевина не опубликована, написана была на немецком языке, только в 2001 году была переведена на русский язык.

Данная работа написана в русле постмодернизма с элементами реализма и романтизма.

От романтизма – присутствие мечты, и как следствие – двоемирие.

От реализма – психологизм повествования, типичность героя (шестидесятник), типичность обстоятельств (исторические эпохи: эпоха Ленина, Хрущева, Елцина).

От постмодернизма - деконструкция мифа о советской космонавтике (ракета сравнивается с фаллосом, чемодан предназначен для фекалий), о советской жизни в общем (вонь ГУЛАГа) и о жизни отдельного человека (разрушение мечты; роль Королева).

Мы имеем право утверждать, что жанр этого произведения – рассказ.

Во-первых, здесь присутствует один герой-рассказчик. Во-вторых, произведения имеет малый объем.

Но если рассматривать данную работу с точки зрения проблематики и тематики, то это произведение можно отнести к жанру романа, так как затрагиваются вечные вопросы литературы (герой и среда), бытия (мечта и реальность, жизнь и ее смысл и проч.) и смерти (смерть государства, человека, звезды в значении мечты).

ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА

У героя нет имени, герой позиционирует себя как «я». В этом случае – перед нами жанр эссе. Но в эссе преобладает художественный и публицистический стили, а в данном случае мы видим активное присутствие разговорной и табуированной лексики.

Итак, герой не номинировать, следовательно, в его образе соединилось «я» каждого советского шестидесятника и «я» самого автора. Под это «я» может подставить свою личность каждый читатель.

Композиция рассказа – кольцевая. Заглавие рассказа перекликается с последним абзацем. Причем мир как лейтмотив проходит через все произведение Пелевина.

Образная система рассказа включает образ героя, который является единственным персонифицированным в рассказе, детали-образы, символы-образы, личности-образы.

Образ главного героя включает образ автора и образ рассказчика.

Главный герой оказывается единственным героем в полном смысле этого слова, остальные персонажи-образы лишь выполняют определенные функции, эти персонажи-образы созданы для более глубокого проникновения в душевную организацию героя. При этом наблюдается повышенная рефлексия и саморефлексия пелевинского героя, благодаря этому его юношеские и взрослые ощущения формируют неразрывное и взаимодополняющее единство. Герой одновременно содержит в себе две сущности, в этом случае можно говорить о романтическом двоемирии; с одной стороны – он полон мечтаний и надежд, с другой – знает, что существует действительность, которая разрушит эту звездную реальность.

Детали-образы и символы-образы являются ключевыми точками в композиции рассказа: ракета, чемодан, учебник, хрущевка, станция «Мир», памятник Ленина, серп и молот, аббревиатура «СССР» и проч.

Личности-образы: космонавт, Королев, ГУЛАГ (т.к. в этом месте были собраны лучшие умы страны), Ленин, Хрущев, Ельцин.

СЮЖЕТ И ФАБУЛА

Сюжет рассказа отличен от фабулы, так как имеются ретроспективы в прошлое (из современного времени в эпоху шестидесятых, семидесятых; в эпоху Ленина; в эпоху ГУЛАГов). Сюжетная линия рассказа напоминает движущийся синус: от мечты к разочарованию. Фабула практически отсутствует. Есть только система ретроспективов в советское прошлое. Нарратив отсутствует, но коммуникация достигается описанием и рассуждением в рассказе. В роли нарратора выступает герой-рассказчик.

ТЕМАТИКА. ПРОБЛЕМАТИКА. ИДЕЯ

Произведение В. Пелевина отличается многоаспектностью и включает в себя много разнообразных тем, проблем и идей, независимо от малого объема.

Темы и проблемы с одной стороны рассмотрены глубоко, с другой стороны – только затронуты. Важной идейной сущностью произведения является деконструкция мифа, это лишь внешний планом данного произведения, который при ближайшем рассмотрении оказывается уже не столь важным.

На его основе Пелевин в образе героя затрагивает идеи философского плана, «вечные», «проклятые» темы литературы. Раскрывая действительную природу советской действительности хрущевской эпохи, автор изображает способ создания несуществующей реальности советской России посредством веры и идола. Верой выступает идей космоса, идолом – безликий космонавт.

Для иронически сниженных героев СССР: космонавтов, руководителей государства, - совсем не важно, существуют ли полеты в космос, СМИ ракеты, люди-космонавты, сама космонавтика. Главное, чтобы это все существовало в сознании собственного народа в виде некой веры, которая бы отвлекала от повседневности, от «вони жизни», говоря словами Виктора Пелевина. В этом сознании эта космическая ВЕРА должна одерживать победу над любой индивидуальной мыслью человека. Для руководителей: Ленина, Хрущева, Ельцина важно овладеть сознанием мальчишек, да и всего народа, а не действительностью, и построить в этом сознании свой мир, мир «палаточного лагеря», где космонавт тот же Ленин.

Другой, глубинный, идейный уровень посвящен реальным, по-другому бытийным, философским проблемам.

Одна из них – это идея сомнения в существовании реальности. С одно стороны мы видим, что реальность существует, с другой стороны – это искаженная реальность, и это понимает автор и герой, и мы. Эта реальность искажена насаждающимися символами эпохи: атрибутикой космонавтики (изображения в календарях, на стенах, в телевизоре). Космос – самая актуальная реальность для мальчишек 60-70-х годов 20 века. Но в то же время возникает дисгармоничность этой реальности в самой реальности: все хотят стать космонавтами, но никто не становится, Королев создал ракеты, находясь в ГУЛАГе, мальчик мечтает стать космонавтом, но знает заведомо, что это невозможно.

Здесь возникает тема свободы и выбора человека. Мальчик знает, что он стал бы замечательным космонавтом, но отказывается от мечты, потому что космонавтами хотят стать все и никто не становится. Человек не свободен выбирать, так как находится в реалиях той современности, в которой он живет. Эта современность навязывает все личности, и даже мечту.

Атрибуты реалий эпохи шестидесятых являются элементами некой игры (что характерно для постмодернизма). Эти атрибуты тесно сплетаются с современностью. Несоответствие стилей, образов привлекает читательскую аудиторию и плодотворно используется Пелевином как индивидуальный художественный стиль.

На фоне общих философских вопросов возникают проблемы эстетического характера: воспитание детей. Мальчик, соприкасаясь с миром взрослых, испытывает отторгающие чувства. Он знает, что ничего хорошего они (взрослые) не скажут ему на его вопрос, но все-таки детская наивность и любопытство берет свое и он задает вопрос. Ответ последовал незамедлительно. И этот ответ Пелевин дает каждому, кто что-то хотел узнать об эпохе шестидесятых, да и вообще об эпохе «СССР».

На фоне эпохи хрущевок и космонавтики возникает тема, а за ней и проблема, революции, одно только упоминание о Ленине чего стоит! Ленин сравнивается с космонавтом, то есть автор не только ощущает присутствие вождя, но космонавт, по Пелевину, это и есть Ленин.

Основная идея, конечно, заложена в заглавии. Эпоха – это люди, мысли, сердца, поколения, творчество и т.д. На самом же деле эпоха – код слов, в которых заложена вся сущность бытия того или иного поколения. Пелевин пишет только о трех словах: СССР, Ленин, Мир.

Большое значение для раскрытия сущности авторского мироворения и авторской задумки рассказа влияет повышенная многоуровневая цитатность и аллюзийность произведения.

Этот эффект художественности создает объемное и в то же время лапидарное культурное пространство и провоцирует интеллектуальную игру с аудиторией.

АВТОР В РАССКАЗЕ

В постмодернизме актуальна идея смерти автора и безымянности героя. В данном рассказе, как мы уже говорили, присутствует безымянность героя, но «смерти автора» нет. В этом и наблюдается отличие постмодернизма Пелевина от зарубежных традиций.

В образной системе рассказа присутствует сложная субъектно-объектная организация текста, при которой трудно выделить признаки автора, скрывающегося за маской то героя-индивидума (вначале рассказа), то героя-рассказчика (размышления героя). Изобразительной манере Пелевина свойственна еще одна немаловажная черта. Текст Пелевина очень кинематографичен.

Эпизод он выписывает так, словно работает не в жанре художественного слова, а сочиняет режиссерский сценарий: всего двумя-тремя штрихами выражает свое мнение, показывает мир своего героя, дает оценку действительности. Мы упоминали, что здесь нет нарратива, то есть повествования в чистом виде, а превалирует описание и рассуждение как типы речи.

Описания Пелевина напоминают сменяющиеся кадры из фильма, причем эти кадр показаны с различных ракурсов (вспомним изображение космонатов!).

Изображение меняется то быстрыми стремительными рывками (третий и четвертый абзацы), перепрыгивая с одной сцены на другую, то плавно одна в другую превращаясь, причем Пелевин достигает средствами языка зрительного эффекта. Этот прием в постмодернизме называют компьютерным видением.

Использование принципа компьютерного видения дает писателю совершенно новые возможности более объективно и объемно изображать пространство и время, не просто реальность, а разные реальности в одной плоскости. При этом по-настоящему реальным оказывается только сам момент «перехода» из одной реальности в другую, в этом случае ретроспектива оказывается постоянным элементом повествования.

Переход к подобным новым изобразительным средствам обусловлен глобальной тенденцией развития средств массовой коммуникации в современном обществе, особенно увеличением роли Интернета в современном коммуникативном пространстве.

Для стиля Пелевина вообще характерно присутствие виртуальности, что дает более широкие возможности для отражения своих авторских идей. Этот признак тоже можно отнести к чертам постмодернизма. В реальности рассказа присутствует сразу несколько ипостасей автора: мальчик, взрослый мужчина.

Особенностью этого произведения можно считать и хронотоп. Пространство в рассказе состоит из нескольких ступеней бытия. Космос, мечта, советская реальность и ирреальность веры советского народа. Время в произведении расположено хаотично: 60-е годы, 1917 год, 90-е годы и т.д. Время и пространство метафорично и функционально.

ЯЗЫК. СТИЛЬ

В рассказе преобладает ирония и сарказм над всеми другими художественными средствами. Ирония движется по восходящей градации и достигает сарказма в кульминационных моментах сюжета.

Язык содержит разговорную лексику, лексику публицистики и так же табуированную лексику. Художественный стиль содержит элементы публицистического, разговорного стилей.