Визуальный код в современной русской прозе

Визуальный код в современной русской прозе

1. Исторические и теоретические основания визуализации

современной культуры

Для современной культуры, при постмодернистских декларациях о глобальной ревизии авторитетов и иерархий, остается релевантным иерархическое представление о системе видов искусства. Наиболее распространено мнение о визуальной доминанте современной культуры и искусства постмодерна [Массовая культура 2003: 394].

Понятие визуальности может маркировать разграничение универсальных уровней культуры. Социолог Б.В. Дубин говорит о визуальности в массовой культуре и параллельной ей «антивизуальности в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев)» [Дубин 2004: 37]. Весьма условное разграничение «идолопоклоннической» и «иконоборческой» линий (визуальности – антивизуальности), по сути, является визуальной метафорой демаркации высокой и низкой (элитарной и массовой) культуры.

Французский философ П. Вирильо разграничивает несколько визуальных эпох в истории культуры и общественного сознания: эру формальной логики образа в XVIII веке (доминирование живописи, гравюры, архитектуры); эру диалектической логики образа в XIX - начале XX веков с актуализацией фотографии и кинематографа; эру парадоксальной логики образа во второй половине XX века (видеография, голография, инфография) [Вирильо 2004: 113-114]. Дифференциация этих типов производится в зависимости от способа репрезентации реальности («реального», «актуального», «виртуального»).

П. Вирильо пишет об изменении режима зрения в XX веке, которое заключается в слиянии / смешении глаза и объектива, переходе от видения к визуализации [Вирильо 2004: 30]. Визуализация, в отличие от органического видения, предполагает автоматизацию восприятия, становящегося бессубъектным.

В целях оптимизации усвоения возрастающего объема визуальной информации все большую значимость приобретает, наряду с производителем и потребителем (пользователем), фигура «медиатора» (редактора, куратора, менеджера), целью которого становится организация и интеграция потока информации, создание контекста восприятия информации [Гройс 2003: 262-264; Тоффлер 1999: 119-120]. Как указывает Б. Гройс, функции медиатора способен принимать на себя современный художник.

1.2. Поэтика экфрасиса в современной прозе

Одной из самых ранних областей взаимодействия визуального и вербального искусств является экфрасис (словесное описание рукотворного произведения искусства). Традиционные объекты экфрасисов – картины, скульптура, архитектура. В связи с активной разработкой понятия экфрасиса в современном литературоведении, наблюдается расширение (во многих случаях экспериментальное) значения термина от вербальной репрезентации произведения визуальных искусств к любому художественному тексту, составленному в невербальной семиотической системе, включая музыкальную.

Как утверждает Л.М. Геллер, представляется закономерной интерпретация любых «инкорпорации» (Е. Фарыно), то есть включений одного искусства в другое, как экфрасисов и, таким образом, расширение его типологии. В работе мы придерживаемся строгого терминологического употребления слова экфрасис как литературной репрезентации визуального опыта искусства.

Преимущественно как семиотическое явление рассматривает экфрасис Ю.М. Лотман. Функции экфрасиса в литературном тексте – информативная, эстетическая, – осуществляются в зоне напряжения между двумя текстами. По мысли Ю.М. Лотмана, «переключение из одной системы семиотического сознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности» [Лотман 2001: 66].

В культурно-исторической ретроспективе расширение типологии экфрасиса проходит параллельно с динамикой места и роли литературы в системе видов искусства. В античности изобразительное искусство, в отличие от риторики, не входило в понятие духовной культуры [Аверинцев 1996: 353]. Поэтому экфрасис как инструмент соперничества литературы и визуальных искусств утверждал риторический идеал культуры эпохи эллинизма.

В эпоху Возрождения, с повышением статуса художника в обществе и, соответственно, ценности изобразительного искусства, изменились функции данного типа дискурса. Экфрасис становится не утверждением «всемогущества» литературы, но знаком уважения к другим искусствам, признанием их роли в культурном континууме, свидетельством равноправия, равноценности живописи и литературы. Как указывает Л.М. Геллер, «жанр словесных галерей» был особо популярен в эпохи позднего ренессанса и барокко [Геллер 2002: 5].

Традиции художественного описания артефактов сохраняются в литературе нового времени. Актуальным был поиск адекватных средств трансформации поэтики и принципов восприятия других видов искусства (живописи, архитектуры, скульптуры) или культурных реалий (город, дворцово-парковый ансамбль, музей) в литературе рубежа XIX-XX веков.

1.3. Роман Ю.В. Буйды «Ермо» как роман-экфрасис

В критической литературе, посвященной «Ермо», утверждается, что композиция произведения ближе эссеистике, чем художественной литературе. Форма романа Ю.В. Буйды осложняется включением текстов материальной культуры, составляющих целостное экфрастическое пространство (город, архитектурные сооружения, картины скульптуры, утварь).

Центром и началом мира является главный герой-демиург. Повествование обрывается смертью героя, что утверждает логоцентризм текста. Апологией логоцентризма является в культуре является весь роман, который по принципу экфрасиса «соперничает» с материально-пространственными искусствами в сотворении их предметов. Поэтому автор использует экфрасис как описание не реальных произведений искусств, а преимущественно вымышленных им самим.

Специфика литературного письма Ю.В. Буйды диктует наиболее адекватный аспект рассмотрения романа в плане метатекстовой структуры. «Роман предстает как филологическое исследование текстов, остающийся следами существования и творчества» [Рыбальченко 2004: 203]. Обращаясь к стратификации экфрастического пространства романа, стоит отметить несколько компонентов. Первичный компонентом является город. Несмотря на то, что «Ермо» упоминается в нескольких городах (Санкт-Петербург, Нью-Сэйлем, Иерусалим, Нью-Йорк), наиболее распространенным является «венецианский текст». Аналитическое описание романа Ю.В. Буйды как одного из звеньев русской литературы венецианы было предпринято в монографии Н.Е. Меднис. Писатель строит из реальных известных элементов Венеции некий свой «сверхтекст».

Кодом описания венецианского пейзажа в романе становятся произведения художников венецианской школы, мастеров документально-точного городского пейзажа. Воспроизводя ирреальное мироощущение человека в Венеции, Ю.В. Буйда абстрагируется от ее реального облика. Существующим культурным реалиям предпочитаются вымышленные описания. Так в ряд венецианских островов Сан-Джорджо, Маджоре вписывается мифический остров Ло, включающий венецианский собор Сан-Марко, Дворец Дожей, римский дворец Видони-Каффарелли. Связывая вымышленные имена с рядом объектов, имеющих детонаты, автор верифицирует художественную реальность.

Ю.В. Буйда опирается не на миметические воспроизведения его составных частей, а на выражении субъективных ощущений наблюдателя, чем достигается эффект «телесности» архитектурного образа.

При описании палаццо Сансеверино «крупным планом» фиксируются детали, создающие иллюзию неподдельной действительности: обшарпанные стены, «трещинки и выбоины». Однако автор избегает отчетливого воссоздания архитектурного объекта. Мотивировкой является то, что восприятие дворца в романе происходит на фоне обстоятельств, размывающих границу объективной реальности и субъективного опыта: сновидение, алкогольное опьянение, венецианский карнавал.

Образ палаццо Сансеверино – сновиденческий, поэтому принцип планировки дворца непостижим, так же как сон, его порождающий. Представляя собой сложный художественный феномен, архитектурный образ является метафорическим аналогом композиции текста романа. Открытие ворот старинного дворца совпадает с моментом «открытия» текста. Дискретность описания статического объекта компенсируется динамической природой слова, следуя которой повествователь акцентирует внимание на движении внутри дворца. Примечательно то, что образ дворца Сансеверино появляется в следующий раз только после завершения истории Софи, погибшей в автокатастрофе. Происходит размывание границ между видами искусства, между искусством и жизнью. Также и остальные живописные артефакты скрывают запутанные истории. С помощью экфрасисов происходит накопление и кодировка нарративного потенциала.

Казалось бы, что введение живописного экфрасиса сохраняет непрерывность повествовательного ряда. Но в точке перехода совершается смещение. Экфрасисы изображений способствуют нелинейному ветвлению структуры повествования.

С помощью экфрасисов в романе происходит дискредитация художественного вымысла как принципа подражания реальности. Картина создает еще одну степень отчуждения художественной реальности в область подражания подражаниям. В романе емкость символического смысла артефакта зависит от выразительности его формы. Например, экфрасис чаши Дандоло, произведения декоративно-прикладного искусства, функционирует по модели живописных экфрасисов. Последняя ступень в иерархии смыслов экфрасиса – картина «Моление о чаше», которая еще не закончена. Помещенная в одном из нижних залов палаццо, она представляет собой «летопись» всех смертных грехов человечества. Таким образом, принцип композиции картины декорирует композиционный принцип романа.

Единая эстетическая концепция романа базируется на первичности текста, культуры, что демонстрирует общие принципы мироустройства. В центре внимания Ю.В. Буйды находится проблема подлинности эстетического знака, его идентичности. Превращение искусства в первичную реальность демонстрирует инвариантный принцип включения экфрасисов в текст романа. Создание глобальной системы экфрасисов в романе Ю.В. Буйды позволяет определить жанр этого произведения как экфрасичексий роман.

В постмодернистском тексте предпочтение отдается таким описаниям видам искусства, которые творятся по хожу текста» и являются культурологическими мистификациями. Сфера интермедиальности в "Ермо" тесно связана с интертекстуальными кодами прочтения.

Экфрасис как единственная форма бытования обнажает писательский прием балансирования между реальным и вымышленным. В постмодернистском романе Ю.В. Буйды экфрасисы внешне представляют собой пустые словесные оболочки, не имеющие конкретных денотатов. Композиция романа экфрасиса в целом основана на принципе гипертекста, то есть каждый элемент связан с другой страницей виртуального пространства. Как Интернет, экфрастическое пространство романа построено по принципу от общего к частному и обладает древовидной структурой. В этом смысле пустота экфрасиса оказывается содержательной. Она эквивалентна точке переключения связи между двумя удаленными узлами в паутине текста.