Петров - Водкин Кузьма Сергеевич.

Русский советский художник К.С. Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в приволжском городке Хвалынске Саратовской губернии, в бедной семье. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Дед будущего живописца, сапожник Петр, был легендарной личностью, известным на весь Хвалынск пьяницей, прозванным Водкиным (детей Петра нарекали то Петровыми, то Водкиными, так образовалась и закрепилась за семьей двойная фамилия). Однажды Петр Водкин, в пьяном виде, взял кроильный нож да и зарезал собственную жену, и сам вскоре скончался в страшных муках. Его сын и отец живописца Сергей Петров-Водкин был не глуп и запомнил урок навсегда. Он сделался единственным сапожником на весь Хвалынск, в рот не бравшим водки. 

Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном. Через два с половиной года семья вернулась в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле. Детство его во многих отношениях было счастливым. Хотя семья жила трудно и бедно, маленький Кузьма был опекаем бабушками, тетями, дядьями и другими добрыми людьми. К живописи его влекло с детства. Еще учась в четырехклассном приходском училище, Кузьма познакомился с иконописцами, у которых он наблюдал за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы - иконы и пейзажи масляными красками. 

Однажды маленький Кузьма заплыл чуть не на середину Волги, а вернуться обратно не сумел - кончились силы. К счастью, тонущего мальчишку с берега заметил перевозчик Илья Федорович Захаров - лучший пловец в Хвалынске. Он спас Кузьму, а через неделю сам утонул при попытке вытащить из воды еще какого-то бедолагу. Кузьма взял жестянку и нарисовал качающуюся на волнах лодку, головы тонущих людей и небо, пересеченное зигзагами молнии. В углу - надпись: "Погибший за других! Вечная тебе память!" Так Кузьма сделался живописцем. 

В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, 15-летний юноша осенью отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился, не написав сочинение на тему "История России". В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. "До окончания нашего пребывания у Бурова, - вспоминал Петров-Водкин, - мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний". Через год Буров скончался. 

Отучившись в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1895-1897) Кузьма вернулся на родину. Он пробовал работать самостоятельно, писал вывески, но все эти затеи успеха не имели. А далее ему помог случай. Молодым художником заинтересовался заехавший в Хвалынск преуспевающий петербургский архитектор и совладелец мебельной фабрики Р.Ф. Мельцер. Его пригласила купчиха Ю.М. Казарина для постройки дачи. Юлия Михайловна была родственницей тех помещиков, у которых Кузьма когда-то служил садовником, а его мать по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И, действительно, еще целых 18 лет, до самой своей смерти в 1912 году, она присылала Петрову-Водкину по двадцать пять рублей в месяц. 

В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица "в числе первых учеников". Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, точное копирование образцов. Живопись как таковая была не в чести. Не удовлетворенный направлением этой школы Петров-Водкин осенью 1897 года перешел в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном. 

Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года совершил поездку за границу. Получив от Казариной очередные 25 рублей, он уговорил продавца новомодных машин - велосипедов - сдать один в аренду. Вместе с товарищем через Варшаву и Прагу он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А.Ашбе. Везде он смотрел во все глаза, слушал лекции, и не только по живописи… Его вдруг стали интересовать проблемы геофизики и космогонии, и Кузьма из кожи вон лез, чтобы разобраться во всем этом - он, имевший за плечами лишь четырехлетний курс природоведения и арифметики в приходском училище. А кончилось тем, что Французское астрономическое общество избрало его своим почетным членом! По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит из общих классов училища в мастерскую Серова. Однако необходимость думать о хлебе насущном заставляет его летом 1902 года вместе с товарищами по училищу Кузнецовым и Уткиным отправиться в Саратов, где им предложено расписать церковь Казанской Божьей Матери. Молодые художники очень старались, но слишком далеко отошли и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи. Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем - по постановлению церковного суда и несмотря на защиту известного художника Борисова-Мусатова - росписи уничтожили. Как писал тогда же Борисов-Мусатов, это были произведения, "в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит…" 

Затянувшаяся учеба в училище объяснялась отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он был настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу сделал выбор в пользу живописи. Однажды, бледнея от страха, он понес в редакцию поэму, исполненную символизма и патетики. В редакции Кузьму встретил человек, внешне поразительно похожий на него самого: коренастая фигура, скуластое лицо, и тоже наголо обритый. Это был Горький. Спросил, усмехаясь: "Тоже лезешь?" А вскоре в газете появилась заметка о самонадеянном провинциальном недоучке, возомнившем себя самородком в области литературы и живописи. По-видимому, Горький сберегал место самородка исключительно для себя… Решающей оказалась встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, по совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшей учебы за границу. Он побывал в Стамбуле, Греции, Италии и Франции, где в академии Колоросси он совершенствовал технику рисунка. Первой его картиной стало небольшое полотно "В кафе" (1907). 

Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. Это было великое путешествие! Во всяком случае, как описывал его сам Кузьма, хотя многие потом подвергали сомнению его мемуары, считая их чем-то вроде детских фантазий. Действительно, приключения Петрова-Водкина выглядят неправдоподобными. В Сахаре на него напали кочевники. Он был вынужден палить из револьвера в воздух и при этом отчаянно свистеть. Бедуины отступили и, якобы, наказали своим соплеменникам не трогать чужака по прозвищу "который свищет". После этого путешествия им были написаны "Семья кочевника" (1907) и "Берег" (1908). Несмотря на явные способности Петров-Водкин долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно, и он явно отставал в этом плане от своих товарищей по училищу. 

Путешествуя, он много наблюдает, изучает мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Одной из целей поездки был Везувий. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни: "Странное оцепенение испытываешь на живом теле земли, ворчащей, дрожащей у кратера без перебоя. Сквозь мглу осаждавшегося пепла раскинулась передо мной котловина. Пепельно-серую массу паров и дыма пронизывала огненная масса. Удушье от пепла, ногам горячо. Я был в экстазе. И никакого страха. Двинулся космос и мчит меня в своих ритмах небывалых". 

Не прошло и месяца - новое приключение: в Риме Петрова-Водкина похитили бандиты. "Очнулся я где-то под землей, с кляпом во рту. У капища сидели три человека, если не черти, то, конечно, разбойники. Бумажника в кармане не было. "Ни с места, смерть", - прошипели они". Выяснилось, что Кузьма понадобился бандитам, чтобы подделывать полотна великих мастеров. Например, пропавшую "Леду" Леонардо да Винчи. Впрочем, когда Петров-Водкин отказался, бандиты предложили компромиссный вариант: он для них рисует портрет некой синьоры, но никому о ней не расскажет. История вышла таинственная! Девушку, которую привели к Кузьме, звали Анжелика. "Она показалась мне несколько заносчивой, взрывчато смеялась, но при смехе у нее был недобрый оскал. Но кроме этого утонченный итальянский тип". Вспыхнул роман, но Кузьма по-прежнему ничего не знал об Анжелике. "Я мысленно обшаривал Рим, ища тот уголок, где она жила. То рисовалась мне бандитская обстановка, то рабочая семья с мужем, то чуть ли не монахиней видел я ее. Однажды в мастерскую зашел заказчик-бандит. И захотел тут же взять картину. Несколько дней я не видел Анжелику. И вдруг я ее увидел, в экипаже, в блеске кружев и бархата. С ней сидел мужчина в цилиндре". На следующий день она пришла, и сказала, что видятся они в последний раз, и что ее жизнь кончена. И тогда Кузьма уехал из Италии. Но забыть Анжелику не смог, и через несколько месяцев снова помчался в Рим чтобы найти ее. В первый же день, в случайной пиццерии, услышал разговор за соседним столиком - о какой-то женщине, которая погибла, чтобы спасти своего покровителя. Подробностей Кузьма не расслышал, но сердце сразу подсказало, о ком речь. И, действительно, в руках у говорившего была фотокарточка, сделанная с того самого портрета кисти Петрова-Водкина…Так ли все было на самом деле, или не совсем, но на этом Кузьма, наконец, утратил интерес к странствиям и приключениям и, заехав ненадолго во Францию, стал готовиться к переезду в Россию. 

Петров-Водкин вернулся на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Йованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария (или Мара как ее называл художник) была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где он жил. О том, как начался этот роман, сами влюбленные вспоминали по-разному: она утверждала, что Кузьма стал писать ее портрет и на третьем сеансе вдруг сказал: "Мадемуазель, согласны ли вы стать моей женой? Я люблю вас уже пять месяцев, с самой первой нашей встречи", - что, якобы, стало для нее полнейшей неожиданностью. Сам Петров-Водкин приписывал инициативу Маре: "Она очень хороший человек и мне в ней дороги первая в моей жизни нежность женщины ко мне и ее стремление понять мои загадки". С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу, а он писал ей письма из-ша границы: "Друг мой, жена моя, ты должна знать, какую большую обузу ты взяла на себя, полюбив своего Кузю. Мы будем деятельны и энергичны, и будем работать для человечества". Они поселяются в Петербурге, у все того же Р.Ф. Мельцера, на Каменоостровским проспекте. В Петербурге проходит вся дальнейшая жизнь художника. 

В 1909 году в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина, которая была замечена и сделала ему имя. В 1911 году он стал членом объединения "Мир искусства", лидерами которого были Бенуа и Маковский. С этим объединением Петров-Водкин был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). Его первые работы малосамостоятельны, на них сказалось влияние старших современников (М.Врубель, В.Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - М.Метерлинк). В 1910 году Петров-Водкин пишет картину "Сон", которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какую-то сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чашу терпения Ильи Репина. Старый реалист, которому претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против "Мира искусств", обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую, хотя и несколько скандальную известность. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались ожидания неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Его следующие работы - "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. 

Он настойчиво искал свой собственный путь в искусстве. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. "Форма и цвет, объемлющий эту форму, - и есть живопись" - так сам Петров-Водкин сформулировал свой принцип. В 1911 году он пишет "Играющих мальчиков", которых посвятил памяти В.Серова и М.Врубеля. Эта картина стала его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). "Играющие мальчики", в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но "чего-то в них все-таки не хватало". Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет - "Купанию красного коня". 

В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр, иначе впору бросать живопись! Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. 

Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России. 

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: "Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем". Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской "степной кобылицей". В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего "красную" судьбу России XX века. "Купание красного коня" наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном добрый час, изрек: "Да, этот художник талантлив!" А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе "Мира искусства" ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия "Петров-Водкин" вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника… 

Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке "Мира искусства" в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения "старики" решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам В.Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной "Балтийской выставке" в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию известной ленинградской собирательницы К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра. 

В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции. В 1910-х годах амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает также как замечательный мастер "церковного модерна". 

Петров-Водкин неизменно предпочитал оставаться вне каст, заклинал близких не впутываться в политику, в которой "сам черт ногу сломит". Однако октябрьский переворот 1917 года он принимает восторженно. Он сразу согласился сотрудничать с новой властью и в 1918 году стал профессором Высшего художественного училища, он начинает преподавать в Петроградской Академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов. Революция представлялась ему грандиозным и страшно интересным делом. Художник искренне верит, что после Октября "русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта". Вместе с тем он понимает, что "творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом". Он так же видит, что в Петрограде начинаются перебои с продовольствием. "Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится". А в 1917 году воцаряется настоящий голод. Сухари, присланные матерью из Хвалынска, - пир! "Откуда только, - восклицал художник, - нам, голодным, Бог силы дает здесь?!" И заключал: "Как дурной сон без пробуждения эта жизнь". 

Для новой власти сын сапожника, автор картины "о диктатуре пролетариата" (теперь все были уверены, что Красный конь - именно об этом) сделался безусловно своим. И, не считая эпизода, когда Кузьму Сергеевича вместе с М.Пришвиным и А.Блоком чуть было не расстреляли по подозрению в причастности к левоэсеровскому бунту (дело кончилось двумя днями ареста), жаловаться на революцию ему не приходилось. Петров-Водкин занял ответственный пост в ленинградском совете по делам искусств, сделался профессором Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников. И долгих пятнадцать лет (с 1918 по 1933) с упорством и жестокостью диктатора насаждал в качестве единственной методики свою трехцветную систему. Коллеги ненавидели эту систему и называли "трехплеткой". Прямых продолжателей своего стиля Петров-Водкин не оставил, хотя в числе его учеников был, например, А.Самохвалов. В конце концов из-за неистового Кузьмы Академию были вынуждены покинуть такие корифеи, как Бакст и Добужинский. Сомов говорил про него: "тупой, претенциозный дурак". Что ж, Петров-Водкин умел за себя постоять. 

Осмысление революции происходило и через различные произведения. Таков, например, характерный по своей образности натюрморт "Селедка", написанный в 1918 году. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Розовый натюрморт. Ветка яблони", 1918; "Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920, "Натюрморте самоваром", 1920). Космологический символизм сказывается и в портретах советского периода ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, "Портрет В.И. Ленина", 1934 и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. 

Ему по-прежнему нелегко было с людьми, и отдушиной оставалась семья. После пятнадцати бездетных лет брака Мара, превратившаяся в очень полную, немолодую женщину, родила ему осенью 1922 года долгожданную дочь. Когда Кузьма Сергеевич впервые увидел крохотное существо с темно-синими сияющими глазками, крошечными пальчиками и чуть оттопыренными ушками, написал матери в Хвалынск: "Я был наполовину человек, не испытав этого". Нянчить Леночку, кормить ее, гулять с ней пришлось именно отцу - Маре первые роды в 37 лет дались нелегко, и она почти не вставала с постели, требуя принести ей "малокровного", то есть жидкого чая. Портреты дочери занимают особое место, в течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты и сцены в детской. 

В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это "1918 год в Петрограде". Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе - юная мать с младенцем. За ней - темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад - она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. "1918 год" очень нравился тогдашним зрителям. Картину называли "Петроградской мадонной", и действительно - это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина, ставшего классикой советского искусства. 

Можно предполагать, что позже отношение Петрова-Водкина к происходящему в стране не было уже таким однозначным. В 1926 году он создает очень рельефную картину "Рабочие", навеянную, возможно, дискуссиями, которые раздирали в то время партию. На переднем плане два рабочих, один из которых напряженно и страстно старается доказать что-то другому. В 1928 году Петров-Водкин пишет свою знаменитую картину "Смерть комиссара", официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре - смертельно раненный комиссар отряда. Вдали - сбившиеся в кучу, бегущие в бой фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли. Петров-Водкин много работал над фигурой и взглядом комиссара. Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность. Никакого пафоса, все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано: люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать. 

А вскоре врачи запретили Кузьме Сергеевичу прикасаться к краскам. Он еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе пользы не принесло. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. Художник пожелтел, осунулся, его глаза потускнели. Он постоянно кашлял и сердился - даже на свою обожаемую дочь. В 1927 году из Ленинграда пришлось переселяться в Детское Село, на воздух. Здесь же жили писатели: Толстой работал над "Петром I", Федин над "Братьями", Шишков над "Угрюм-рекой" Почему-то с ними Кузьме удалось по-настоящему сблизиться… По вечерам собирались за бутылкой водки, читали друг другу. И художнику, измаявшемуся в вынужденном бездействии, захотелось вновь попытать писательского счастья. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). И Горький снова накинулся на Петрова-Водкина: "Выдумывает так плохо, что верить ему невозможно. Его книги являются вместилищем словесного хлама". Горький считался непререкаемым авторитетом, и для Кузьмы немедленно закрылись все издательства. К слову, эти двое врагов и в старости были удивительно похожи: отрастили одинаковые усы и даже одевались в одном стиле - в балахоны и соломенные шляпы. Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес. 

Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски. "Я стал в шутку писать своих писателей - Алешу Толстого, Федина, Шишкова", - записал он. Чуть позже: "Ничего не выходит с Толстым. Я сажаю на задний стул Шишкова, а на передний стул сажаю Андрея Белого, он держит в одной руке спички, а в другой папиросы. Я пишу, пишу и ничего не выходит. В один прекрасный день вместо Толстого, я думаю, не посадить ли Пушкина, что будет?" В конце концов групповой портрет стал таким: Пушкин, Белый и Петров-Водкин. Что ж, пройдя "через всю ширь жизни", Кузьма Петрович заслужил право на такую компанию… 

Неоднократно обращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. В 1934 году он создал одну из своих последних сильных картин "1919 год. Тревога". Художник счел нужным в своих интервью и беседах подробно объяснить свой замысел: на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе. Надо полагать, он не зря старался с пояснениями, потому что без них все происходящее могло быть истолковано совершенно иначе. По крайней мере, главное здесь вовсе не 1919 год, главное - это Тревога, тревога с большой буквы, которая и является главным героем и предметом изображения. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 году приобрела иной смысл, нежели в 1919-м. Картина с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, воспринимается как предчувствие сталинского террора с его ночными арестами. В поздних работах Петров-Водкин отходит от лаконизма своих прежних картин. Он пишет многофигурные композиции, дополняет сюжет множеством деталей. Порой это начинает мешать восприятию главной идеи (такова его последняя явно неудавшаяся картина "Новоселье" на тему "уплотнения бывших буржуев", написанная в 1938 году). 

Петров-Водкин с первых лет революции был активным участником художественной жизни Советской страны, с 1924 года входил в одно из самых значительных художественных обществ - "Четыре искусства". Немало сил он отдал преподавательской деятельности, разработке теории живописи. Он был одним из реорганизаторов системы художественного образования, много работал как график и театральный художник. К.С. Петров-Водкин стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР, называл себя "искренним попутчиком революции", но все же он не был художником, который бы вполне устраивал советскую власть. Символист с парижской школой, иконописец в прошлом, который свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал и в эпоху воинствующего материализма, никак не подходил под формат советских святцев. И может быть, разделил бы Кузьма Сергеевич участь многих талантливых людей, сгнивших в ГУЛАГе. 

Умер художник в Ленинграде ранним утром 15 февраля 1939 года. Сразу после смерти Петрова-Водкина Советская власть заметно охладела к его наследию. Его имя подверглось тихому остракизму: его картины исчезли из экспозиций музеев, а имя почти не упоминалось вплоть до второй половины 1960-х годов. И все же нужно признать - творческая судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина складывалась вполне счастливо. Превращение полуграмотного сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры (Петербург, Москва, Мюнхен, Париж), его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства, высокие посты в советские годы - все это кажется фантастичным. 

"Красный конь" - яркий образец символистской живописи. Это очень емкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине - это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи - начала ХХ века.