Особенности языковой игры в произведениях К. И. Чуковского.
Реферативная работа
Николаевск-на-Амуре 2016
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………………………….3
1. Средства создания К. И. Чуковским языковой игры «на отношениях
языка и действительности»……………………………………………………..6
2. Прием семантико-стилистического и грамматического рассогласования..8
3. Звуковая игра в ритмике стихотворных сказок…………………………….14
4. Смысловые игры – перевертыши, смещения……………………………….18
5. Игра жанром как литературный прием К. И. Чуковского…………………21
Заключение………………………………………………………………………24
Список литературы……………………………………………………………...26
Введение
СказкиКорнеяИвановичаЧуковского (Николая Васильевича Корнейчука) известны в нашей стране и детям, и взрослым. О «детских» произведениях Чуковского можно сказать, что они, так же, как в своё время комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», все разошлись на цитаты. Создавая сказки, Чуковский пользовался понятным ребёнку языком, стремился пробудить в маленьком читателе индивидуальность и одновременно подготовить его к восприятию другой, серьёзной литературы. Будучи прекрасным психологом, писатель нашёл единственно верный способ, позволивший ему стать понятным маленьким корреспондентам: постижение психологии мышления и читательских требований «своих и чужих детей». И читатели всех возрастов прекрасно помнят наизусть строчки из любимых сказок «дедушки Корнея».
По словам самого Чуковского, редакторские навыки, сформировавшиеся у него во время работы над «взрослыми» произведениями, оказались весьма полезными для создания детских сказок. Здесь очень пригодилась привычка к кропотливой работе со словом, жесточайший «внутренний редактор», заставлявший переделывать написанное не один раз.
Личность автора вызывает большой интерес. Культуролого–лингвистические интересы писателя чрезвычайно разнообразны. «Кто он – критик, публицист, литературовед? Может, всё – таки детский поэт – сказочник? Или прозаик? Переводчик англо-американской литературы? Историк Некрасова и его эпохи? Летописец серебряного века? Теоретик переводческого искусства? Исследователь детской психологии? Мемуарист?» - такими вопросами задавались биографы К. И Чуковского, в том числе и М. Петровский. Подобные вопросы вызывают интерес и у тех, кто знаком с творчеством поэта. Именно этим интересом и вызвано обращение к данной теме.
Писатель смело экспериментировал со стилями языка и литературными жанрами. А начинал Чуковский как корреспондент «Одесских новостей» в Лондоне (1903 – 1905), где много времени проводил в Библиотеке Британского музея, знакомясь с английской литературой и усиленно совершенствуя знание английского языка. Возможно, именно «английские штудии» определили главное направление переводческой деятельности Чуковского: благодаря ему заговорили по–русски герои О. Уайльда, Р. Киплинга, М. Твена, Г. –К. Честертона и О ’Генри. Он наряду с М. Горьким, Н. Гумилёвым, А. Блоком, М. Лозинским и А. Фёдоровым, стоял у истоков отечественной переводческой науки. Чуковский принимал своё деятельное участие в издании книжной серии «Всемирная литература» и сборников серии «Мастерство перевода». Венцом переводческой деятельности К. Чуковского стала книга «Высокое искусство», выдержавшая целый ряд переизданий.
Крупнейший литературовед и критик, лингвист и писатель, К. И. Чуковский в 1962 г. Был удостоен Ленинской премии, и в том же году Оксфордский университет присудил ему степень Доктора литературы Honoris cause (до Чуковского эта честь выпадала только В. А. Жуковскому и И. С. Тургеневу).
В том же 1962 г. вышло его исследование о русском языке «Живой, как жизнь», актуальное и сегодня: писатель – лингвист живо и эмоционально рассуждает о проблемах экологии языка, о его болезнях и возможностях исцеления. Но едва ли не более значима его ранняя работа (1928 г.) «Маленькие дети. Детский язык. Экикики. Лепые нелепицы». Этой книгой, посвящённой проблеме детской речи, К. Чуковский открыл многим поколениям отечественных читателей тайны психолингвистики. Позже под названием «От двух до пяти» книга переиздавалась более двадцати раз, и трудно встретить в нашей стране человека, которого бы не тронули фантазительные рассказы, колото, почтаник и сердитки. Чуковский не только замечал смешное в окружающей жизни, но и умел живо, эмоционально, выразительно и весело говорить о серьёзном и важном. Создавая новые слова (например, канцелярит), писатель проникал в самую суть явления. Но одно дело играть в словесные игры со взрослыми, которым известно, что такое каламбур, и совсем другое с детьми. Использование языковой игры в детских сказках поэт объясняет просто: «В фольклоре детей всего мира … словесная игра занимает заветное место. Даже когда ребёнок становиться старше, ему всё ещё зачастую приятно поиграть и побаловаться словами, так как он не сразу привыкает к тому, что слова выполняют только деловую коммуникативную функцию».
1. Средства создания К. Чуковским языковой игры «на отношениях языка и действительности»
Рассмотрим средства создания языковой игры в сказках Чуковского подробно. Самый простой вид языковой игры основан «на отношениях языка и действительности… когда названия подменяют собой предмет…»; ср., например, стихотворение К. Чуковского о Мурочке, которая, придумав несуществующую в природе «Бяку-закаляку кусачую» и нарисовав её «с десятью рогами, с десятью ногами», испугалась сама. Однако это всего лишь один из случаев языковой игры, роль которой чрезвычайно важна для понимания особенностей стиля произведения стиля К. Чуковского.
Главным видом языковой игры в произведениях Чуковского является её прагматическая разновидность. Этот вид игры основывается, по выражению В. З. Санникова, на «отношении знаков к их интерпретаторам… т. е отношении говорящего и адресата к описываемым объектам и друг к другу», и именно он, в конечном счёте, организует всё текстовое пространство сказок Чуковского.
Этот вид игры проявляется в стирании грани между художественным текстом и реальной жизнью. Так, например, в сказке «Приключения Бибигона» прозаические вставки не только написаны от первого лица, но ещё и содержат целый ряд биографических деталей из жизни самого Чуковского:
«Я живу на даче в Переделкине…»
и реалий, известных всякому ребёнку 50-60-х годов:
«Но я заранее прошу всех московских детей: когда в Кремле, или в Колонном зале, или в цирке, или в кукольном театре Образцова, или в Доме пионеров, или в метро, или в детском театре вы увидите Бибигона…»
Это создаёт иллюзию достоверности описываемых событий и убеждает юного читателя как в существовании лилипутов, так и в том, что Корней Иванович способен попадать на страницы собственных книг.
В сказке о Бибигоне Чуковский развивает этот приём, разрушая границы, разделяющие в сознании читателя различные художественные тексты, и используя приём автоцитации, построенной на упоминании героев своих предшествующих произведений в создаваемом тексте:
Целый день Мойдодыр его чистил и мыл,
Но не смыл он, не смыл этих чёрных чернил; Но если он почувствует, что его … окружают друзья, он будет рад поиграть и подурачиться с вами… и до позднего вечера будет рассказывать вам о своих чудесных приключениях и подвигах: О боях с акулой Каракулой… .
У маленького читателя возникает иллюзия, что ещё чуть-чуть, и он сам попадает в сказку, как это случилось с Мурой после чтения «Чудо – дерева». В сказке «Крокодил» размывается грань между предметом и словом, которое его обозначает.
Он вскочил в аэроплан, Пролетел как ураган, И ни разу назад не оглядывался, И домчался стрелой До сторонки родной, На которой написано «Африка».
Африканский континент у Чуковского становится похож на более знакомую детям географическую карту.
Сказочную атмосферу создают и другие игровые приёмы, например «каламбуры», которые традиционно используются для комического обыгрывания той или иной ситуации. Каламбуры могут строиться на разных основаниях. Приведём несколько примеров.
Каламбур, построенный на созвучии слов, противоположных по семантике: «Не любила нас она, била била нас она…» («Федорино горе»). Каламбур, построенный на столкновении различных значений многозначного слова: «И зарыдало корыто: «Увы, я разбито, разбито!» («Федорино горе»).
Здесь в контексте сталкиваются два значения: «испорченный» (о предмете) – «чувствующий недомогание» (о человеке). Каламбур, построенный на столкновении буквального и переносного значений фразеологизма:
«Только раки – забияки не бояться бою – драки: Хоть и пятятся назад, но усами шевелят И кричат великану усатому: - Не кричи и не рычи, Мы и сами усачи, можем мы и сами шевелить усами! («Тараканище»).
В приведённом фрагменте обрывается контраст переносного значения фразеологизма сами с усами (о самостоятельном человеке с независимыми суждениями), в котором слово усы уже утратило своё значение, и номинативным употреблением слова усыв сочетаниях со словами рак, таракан. К числу локальных случаев языковой игры следует отнести и использование авторской неологии, в результате которой образуются лексические единицы, отсутствующие в стандартизованном языке: Тараканище, самоварище, Мойдодыр, Айболит, Крокодилица. В двух первых примерах в результате добавления суффикса –ищ- с увеличительным значением возникают слова, отсутствующие в языке. Собственные имена Мойдодыр и Айболит возникли в результате сращения нескольких производящих основ, равных словам. В последнем же примере обыгрывается принцип аналогии: если есть пара лев – львица, то почему бы не быть паре крокодил – крокодилица.
2. Прием семантико-стилистического и грамматического рассогласования
Однако при характеристике языковых игр, встречающихся в идиостиле Чуковского, следует учитывать, что они носят, как правило, комплексный характер. Языковая игра одновременно может затрагивать единицы разных языковых и текстуальных уровней. Так, игра, связанная в первую очередь со звуковой (фонетической) стороной лингвистических единиц, подчёркивается ритмической организацией стиха. Такая языковая игра опирается на понятие сильных и слабых позиций текста, на принцип семантического согласования (точнее, на его нарушение). Рассмотрим эту разновидность игры подробнее. Речь идёт о примерах типа:
Ехали медведи на велосипеде, А за ними кот задом наперёд, А за ним комарики на воздушном шарике, А за ними раки на хромой собаке. («Тараканище»);
Одеяло убежало, Улетела простыня, И подушка, как лягушка, Ускакала от меня. («Мойдодыр»).
Известно, что рифмующиеся единицы поэтического текста могут быть связанны друг с другом семантически или стилистически. В том случае, если связь нарушается, возникает эффект семантического рассогласования, на основе которого и строится языковая игра. В приведённых примерах рифмующиеся слова медведи – на велосипеде, кот – задом наперёд, комарики – на воздушном шарике, раки – на собаке логически не связанны друг с другом, что порождает комический эффект. Он подчёркивается и более сложным видом игры, рассчитанным на восприятие взрослых: в трёх из приведённых выше строф сказки «Тараканище» фонетико – грамматический отрезок «на»является предлогом и пишется раздельно, а в одной - приставкой в составе наречия и пишется слитно. Так формируется полный весёлого беспорядка сказочный мир Чуковского. Эта фантасмагория формируется с помощью контраста алогизма и логики, обнаруживающегося в сказке «Мойдодыр». Здесь рифмуются слова одеяло – убежало, подушка – лягушка.В первой паре смысловое рассогласование (одеяло не живое и не может убежать) выглядит ещё нелепее на фоне грамматического согласования в формах рода и числа. Во второй паре начавшее выстраиваться подобие логики тут же разрушается посредством одновременного семантического и грамматического согласования при сохранении фонетического созвучия.
Надо заметить, что в финале сказки «Мойдодыр» попранная логика восстанавливается: Чуковский переходит к традиционному использованию рифмы – с опорой на семантическое согласования созвучных слов (они выделены различными способами):
Да здравствует мыло душистое, И полотенце пушистое, И зубной порошок, И густой гребешок! Давайте же мыться, плескаться, Купаться, нырять, кувыркаться, В ушате, в корыте, в лохани, В реке, в ручейке, в океане, И в ванне, и в бане, Всегда и везде – Вечная слава воде!
Сравнивая все выделенные слова, легко заметить, что их объединяет одно общее свойство – положительная оценка, часто возникающая благодаря контексту. Таким образом, смена изобразительно – выразительной манеры (использование языковой игры во вступлении и главной части и отказ от неё в заключении сказки) можно рассматривать как особый композиционный приём.
Приём смыслового рассогласования вообще является главным средством создания языковой игры у Чуковского: этот художественный приём может проявляться как в вертикальном, так и в горизонтальных контекстах, употребляться контактно и дистантно. Так, в сказке «Телефон» семантическое рассогласование построено на основе противопоставления сем «большое – малое» и расположено дистантно:
- Кто говорит? - Слон. - Что вам надо? - Шоколада. - Для кого? - Для сына моего. - А много ли прислать? - Да пудов этак – пять или шесть: Больше ему не съесть, Он у меня ещё маленький!
Языковая игра основывается на том, что контраст сем «большое – малое» в контексте снимается. Маленькое (сын) оказывается большим (слоненок), а большое (пять – шесть пудов) – малым, если речь идёт о крупном животном. При этом все три блока семантически рассогласованных элементов употреблены на расстоянии друг от друга. В создании семантического рассогласования большую роль играет национально – культурная специфика лексических единиц. Так, например, русская этнокультурная составляющая отчётливо проявляются у слов вприсядку, плясовая, трепак. Она вступает в противоречие с семой «экзотика», представленной в названии африканских животных, и лежит в основе языковой игры в строчках:
Как услышали про ёлочку слоны, Ягуары , павианы, кабаны, Тотчас за руки На радостях взялись И в круг ёлочки В присядку понеслись… Ах, как весело, как весело Шакал На гитаре плясовую заиграл! Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака. («Крокодил»).
Принцип рассогласования распространяется не только на семантику слов, но и на их стилистическую окраску, причём в ряде случаев – это две стороны единого целого. Так, в сказке «Тараканище» Гиппопотам обещает царскую награду герою, который победит злодея Таракана:
И сказал Гипопотам Крокодилам и китам: - Кто злодея не боится И с чудовищем сразится, Я тому богатырю двух лягушек подарю И еловую шишку пожалую!
В отрывке выделены слова, которые характеризуются принадлежностью к высокому книжному, традиционно – поэтическому или народно – поэтическому стилям. Все эти лексемы стилистически противопоставлены словам лягушка и шишка, которые, будучи нейтральными, в то же время лишены поэтического ореола. Вследствие этого выражение еловую шишку пожалую воспринимается как проявление языковой игры, построенное на стилистическом рассогласовании. В этом же примере наблюдаются ещё два случая языковой игры, построенной на стилистическом контрасте. Первый связан с употреблением слова Гиппопотам. Персонаж, названный этим именем, ведёт себя как царь, и эта ситуация дублируется в сказке «Крокодил», где она становится поводом для авторского комментария, помещённого в сноску: «Некоторые думают, будто Гиппопотам и Бегемот – одно и то же. Это неверно. Бегемот – аптекарь, а Гиппопотам – царь». Здесь игра построена на том, что стилистика литературной сказки, да ещё поэтической, абсолютно чужда жанру комментария, тяготеющего к научному стилю речи. Столкновение поэтического и научного стилей в пределах одного контекста вызывает улыбку читателей (по крайней мере взрослого). И уже совершенно точно на взрослого читателя рассчитан неожиданно семантико–стилистический сдвиг при использовании стихотворного размера. Дело в том, что приведённый стихотворный отрывок вызывает в сознании читателя фрагмент «Сказки о царе Салтане…» А. С. Пушкина:
- Кабы я была царица, - Третья молвила сестрица,
- Я б для батюшки – царя Родила богатыря.
И этот пример далеко не единственный в сказках Чуковского. Особенно много таких аллюзий встречается в его «старой – престарой сказке» «Крокодил». Так, начало второй части открывается монологом Крокодилицы:
Говорит ему печальная жена:
-Я с детишками намучалась одна:
То Кокошенька Лелешеньку разит,
То Лелешенька Кокошеньку тузит…
Стихотворный размер этого фрагмента полностью копирует ритмику русской «Песни» на слова Евгения Гребенки:
Молода еще девица я была.
Наша армия в поход куда-то шла.
Вечерело. Я стояла у ворот –
А по улице все конница идет…
Помимо обыгрывания стихотворного размера, Чуковский использует в своих сказках и другие приемы, построенные на использовании чужого текста, т. е. основанные на интертекстуальных вкраплениях. К их числу можно отнести точное или приблизительное цитирование, как например, в следующих стоках «Крокодила:
«Пиф-паф! – И яростный Шакал Быстрее лани ускакал» (ср.: «Гарун бежал быстрее лани…» - М. Ю. Лермонтов. «Беглец»); «И грянул бой! Война! Война! И вот уж Ляля спасена (ср.: «И грянул бой, Полтавский бой…» - А. С. Пушкин. «Полтава»).
Приведенные цитаты лежат в основе игры поэта, построенных на смешении литературных жанров: в сказку вставляются интертекстуальные элементы, прочно связанные в сознании читателя с жанром поэмы, а цитируемые произведения принадлежат к классическим образцам отечественной литературы.
Иногда для указания на предшествующий текст Чуковскому оказывается достаточно отдельных лексем, выполняющим в художественном эпизоде ключевую функцию. Например, в сказке «Айболит» главный герой должен пройти те же испытания, что и Иван-Царевич из русских народных сказок. Указанием на это служат слова: леса, волки, море, горы:
И сейчас же к нему из-за елки
Выбегают мохнатые волки:
Садись, Айболит, верхом,
Мы живо тебя довезем!..
В этой сказке интересны и другие моменты. Помимо «русского двойника», у доктора Айболита появляется английский – персонаж прозаической сказки Гью Лофтинга доктор Дулиттл. Кроме того, процитированный отрывок напоминает о картине В. М. Васнецова «Иван-Царевич верхом на Сером Волке».
3. Звуковая игра в ритмике стихотворных сказок
В играх словом и звуком, которые затевает Чуковский с малышами, он пользуется методом народных шуточных стихов и в то же время опытом звуковой организации стиха, особенно богато разработанной русскими поэтами начала XX века.
Мы живем на Занзибаре,
В Калахаре и Сахаре,
На горе Фернандо-По,
Где гуляет Гиппо-по
По широкой Лимпопо.
Разумеется, не урок географии даёт Чуковский малышам. Слова здесь значимы не более, чем в «заумных» детских считалках, вроде «энеке-бенеке-сикилиса». Это игра, подобная тем, которые ведут малыши и без участия взрослых, бессознательно стремясь упражнять, разрабатывать свой речевой аппарат повторением различных сочетаний звуков — ритмическим повторением, без этого игры не получится. Но у Чуковского игра звуками нередко обогащается: в контексте «Айболита», из которого приведена цитата, нагнетание звучных слов, лишённых для малышей прямого смыслового значения, имеет и эмоциональную окраску, и некий внутренний смысл — оно как бы предваряет необыкновенность и сложность предстоящего Айболиту путешествия. Так и другое игровое нагнетание, уже более знакомых ребёнку слов, передаёт спешность вызова доктора Айболита в Африку:
Да-да-да! У них ангина,
Скарлатина, холерина,
Дифтерит, аппендицит,
Малярия и бронхит!
Приходите же скорее, Добрый доктор Айболит!
Не всегда ведёт Чуковский такие игры целыми строфами звучных, связанных внутренними рифмами слов. То и дело вторгаются в текст сказок строки звукоподражаний, междометий или просто музыкальных звукосочетаний, ритмически чётких, обязательно повторённых два - три раза подряд. Иногда они как бы акцентируют эмоцию, а иногда лишь дают ребёнку материал для радостных выкриков, без которых он жить не может: «ой-ой-ой, ой-ой-ой!», «куд-куда! куд-куда!», «дзынь-ля-ля! дзынь-ля-ля!», «тара-ра, тара-ра», «тра-та-та и тра-та-та», «чики-рики-чик-чирик», «динь-ди-лень, динь-ди-лень, динь-ди-лень», «кара-бараз, кара-бараз».
Звуковые игры развивают речь детей, дают материал то для пляски, то для считалки или скороговорки.
Превосходна ритмическая чёткость каждой сказки, каждой строфы Чуковского, но редко это ритм песни. Благозвучие, обилие гласных, о котором очень заботится Чуковский, справедливо полагая, что нагнетание согласных делает стихи непригодными для малышей, характерны для песни. Но короткие фразы, и смежные рифмы, и поступь ритма, для песни как будто слишком чёткого и ударного, но зато очень удобного для скандирования, которое так любят малыши, — всё это делает сказки Чуковского отчётливо декламационными. И в этом, а не в песенности, думается, их своеобразие, их большая ценность.
В самом деле, ведь именно то, что синтаксическое и ритмическое строение, характер рифмы, лексика, звукопись отлично укладываются в памяти ребёнка, настойчиво требуют произнесения вслух, и привело к этому чуду: в два с половиной года дети без запинки говорят все 125 строк «Мухи-Цокотухи», а в три года и 170 строк «Тараканища». Произносят, декламируют, скандируют, но испытывают ли потребность их распевать? Вероятно, лишь в той мере, в какой они готовы, когда придёт охота, распевать любую ритмическую фразу. А маршировать, ходить, бегать, плясать, махать руками под стихи Чуковского действительно очень удобно — к этому располагает стремительное и весёлое движение сказки. Лирико-песенный (или, вернее, речитативный) характер носят главным образом эпизоды, выражающие драматизм ситуации. Они акцентированы, так как находятся в центре повествования, совпадают с кульминацией сюжета и, кроме того, обычно ритмически выделены из окружающего текста. «Дорогие гости, помогите!
Паука-злодея зарубите
И кормила я вас,
И поила я вас,
Не покиньте меня
В мой последний час!» («Муха-Цокотуха»)
Плачет серый воробей:
«Выйди, солнышко, скорей!
Нам без солнышка обидно —
В поле зёрнышка не видно!» («Краденое солнце»)
«Ой, куда вы, толстопятые, сгинули?
На кого вы меня, старого, кинули?» («Краденое солнце»)
Но и драматические эпизоды не всегда у Чуковского песенны или речитативны. Они могут быть эпически торжественными, иначе говоря, подчёркнуто декламационными:
И горы встают перед ним на пути,
И он по горам начинает ползти.
А горы всё выше, а горы всё круче,
А горы уходят под самые тучи! («Айболит»)
Они могут выражаться в экспрессивном, отнюдь не лиричном монологе:
«Если топну я ногою,
Позову моих солдат,
В эту комнату толпою
Умывальники влетят,
И залают, и завоют,
И ногами застучат,
И тебе головомойку,
Неумытому, дадут —
Прямо в Мойку,
Прямо в Мойку
С головою окунут». («Мойдодыр»).
Секрет здесь в сюжетном и эмоциональном напоре повествования, в сочетании этого напора с плавностью, благозвучием стихов. Они льются потоком быстрым и энергичным, как горный ручей. Этот ручей причудливо вьётся благодаря частой смене эмоций, которой всегда сопутствует смена ритма, но не встречает на пути порогов, никогда не спотыкается. «Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают…»
4. Смысловые игры – перевертыши, смещения
Смысловые игры имеют важное педагогическое значение, о котором много и доказательно говорит Чуковский, защищая право детских поэтов нарушать нормальные смысловые связи, делать их предметом умственной игры.
Когда ребёнку говорят — ехала деревня мимо мужика, он смеётся потому, что знает: на самом деле было не так. Ужас, который испытывали в 20-х годах противники весёлых и фантастических стихов перед такими перевертышами (термин Чуковского, который вошел в фольклористику и литературоведение), объяснялся элементарной логической ошибкой: они полагали, что перевертыши внушают детям искажённое восприятие реального мира. Между тем очевидно, что ребёнку не над чем смеяться, если он думает, будто деревня действительно ехала мимо мужика.
На перевёртышах малыш проверяет и укрепляет свой жизненный опыт, своё представление о реальном мире самым естественным для его возраста способом — забавной игрой. «Ведь ребёнок — и в этом вся суть — забавляется обратной координацией вещей лишь тогда, когда правильная координация стала для него вполне очевидной».
Чуковский неистощим на выдумки в смысловых играх. Прямые перевертыши — самая простая их форма. Она наиболее полно использована Чуковским в сказке «Путаница», где кошечки хрюкают, уточки квакают, а воробышки коровою мычат. Дальше — пуще. Зверята расшалились:
Рыбы по полю гуляют,
Жабы по небу летают,
Мыши кошку изловили,
В мышеловку посадили.
От прямых перевёртышей переход к более сложной смысловой игре: «лисички море зажгли», и
Долго, долго крокодил
Море синее тушил
Пирогами, и блинами,
И сушёными грибами.
Тут бабочка прилетала,
Крылышками помахала,
Стало море потухать —
И потухло.
Поступки, невозможные и смешные своей нелепостью. Поступки, которые заставляют трёх- или четырёхлетнего слушателя гордиться и наслаждаться тем, что он решил задачу, поставленную ему ситуацией: понял шуточность, фантастичность стихов, несоответствие их реальному соотношению понятий.
Вариации игр в «лепые нелепицы», которые ведёт Чуковский с малышами, бесконечны. Иногда это две-три строки, которые запоминаются на всю жизнь:
Вот была потом забота —
За луной нырять в болото
И гвоздями к небесам приколачивать!
Или:
Испугалася акула
И со страху утонула.
Или:
Волки от испуга
Скушали друг друга.
А иногда это целая сказка, хотя бы та самая, что кончается приколачиванием луны к небесам, — «Тараканище». Малышей очень забавляет, что сильные, большие звери — львы, слоны, крокодилы — испугались тараканьих усов и «покорилися зверю усатому», жили под его властью до тех пор, пока воробей:
Взял и клюнул Таракана, —
Вот и нету великана.
Сказка и забавляет малыша, и — опять же — заставляет гордиться: он-то не испугался тараканьих усов, значит, он храбрее самых больших зверей и, уж конечно, умнее тех газелей, что задавали по телефону глупый вопрос: «Неужели все сгорели карусели?»
Утверждение превосходства слушателей сказки над её героями не случайно — оно лежит в замысле произведения. Говоря, что перевёртыши служат ребёнку «проверочным испытанием» умственных сил, психолог и педагог Чуковский делает вывод: «Здесь третья причина весёлости, которую эти стихи-перевёртыши неизменно вызывают в ребёнке: они повышают его самооценку. И эта причина — немалая, ибо ребёнку важнее всего быть о себе высокого мнения».
Чем сложнее нарушение «координации вещей», чем фантастичнее поступки героев сказки, тем большую радость испытывает малыш, ставя в уме всё на свои места и забавляясь смешными нелепостями.
На смысловых смещениях построена фантастика многих сказок Чуковского. Ужас зверей перед тараканом, победа комара над пауком («Муха-Цокотуха»), испуг крокодила, запросто глотающего городового, перед Ваней Васильчиковым с его игрушечной саблей, всевозможные вариации победы слабого над сильным, иначе говоря, моральная победа отважного над трусами, — истоки всех этих мотивов мы найдём в русском и английском народном творчестве. От фольклора и от творчества самих детей идут звуковые и смысловые игры, которыми, как ёлка блестящими шарами, сверкают сказки Чуковского.
5. Игра жанром как литературный прием К. И. Чуковского
Пушкин и Ершов переводили на язык поэзии мотивы, образы, идеи, которые бытовали в прозаических народных сказках. Чуковский ориентируется на стихотворный детский фольклор, главным образом шуточный. Отличие сказок Чуковского от классических в том, что в центре их (кроме «Бибигона» и «Айболита») не образ героя, а сюжетная ситуация.
В большей части сказок действуют звери или вещи, причем звери не имеют устойчивых характеристик, как в народных сказках. Крокодил, например, в сказке, посвящённой ему, сперва свиреп, потом становится кротким, в «Телефоне» — он добрый семьянин, в «Бармалее» — спасает детей, проглатывая людоеда, а в «Краденом солнце» он злодей — оставил мир без дневного света.
Можно представить себе, что медведь и крокодил в «Краденом солнце» поменялись ролями — медведь глотает солнце, а крокодил его выручает. Сказочнику тут важно не кто украл солнце, не характеристика похитителя, а самая ситуация, переполох среди зверей, их борьба за возвращение солнца.
Обычно в сказках Чуковского какое-нибудь действие совершает тот, а не другой зверь не потому, что это связано с его повадками или приписываемым ему народным творчеством «характером», а ради комического эффекта или запоминающейся звучной рифмы.
В этом, разумеется, нет ничего дурного — поэт вовсе не обязан следовать в характеристиках зверей за фольклором, тем более что часто у Чуковского действуют звери не те, что привычны для русских народных сказок. Самое построение его сказок, акцентирование острого сюжета, а не личности героя (хотя отважный герой-спаситель есть во многих его сказках), и не требует устойчивости, определенности характеристик.
А построение сказок у Чуковского довольно устойчиво и так же, как смысловые и звуковые игры, опирается на многочисленные наблюдения над тем, что любят и хорошо воспринимают малыши.
Устойчива и смысловая направленность сказок. Её очень отчётливо определил Чуковский во вступительной статье к сборнику своих стихов: «По-моему, цель сказочников заключается в том, чтобы какою угодно ценой воспитать в ребёнке человечность — эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою. Сказочники хлопочут о том, чтобы ребёнок с малых лет научился мысленно участвовать в жизни воображаемых людей и зверей и вырвался бы этим путём за рамки эгоцентрических интересов и чувств. А так как при слушании сказки ребёнку свойственно становиться на сторону добрых, мужественных, несправедливо обиженных, будет ли это Иван-царевич, или зайчик-побегайчик, или муха-цокотуха, или просто «деревяшечка в зыбочке», вся наша задача заключается в том, чтобы пробудить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность сопереживать, сострадать, сорадоваться, без которой человек — не человек».
Обычно сказка начинается с приключения или конфликта, которые приводят к драматическому положению, хоть и опасному иногда, но рассказанному достаточно весело, чтобы не напугать ребёнка. Неожиданно приходит избавление от опасности или примирение взбунтовавшихся вещей с их хозяином, если в этом заключается конфликт («Федорино горе», «Мойдодыр»), и всё кончается весёлой пляской. В таком построении есть кое-что общее с обычной схемой оперетты: экспозиция, лирико-драматический, обычно с комическими приключениями, конфликт и танцевальное заключение. Это совпадение — результат близости эстетического задания: и для оперетты, и для сказок Чуковского характерно живое, быстрое действие — мажорное, ярко эмоциональное, не лишённое некоторого драматизма, но позволяющее включать комические ситуации и привести всё к весёлому плясовому финалу.
Итак, в сказках Чуковского яркие и выразительные приемы языковой игры чрезвычайно многочисленны и разнообразны, и рассчитаны они на восприятие как детей, так и взрослых. Это и понятно: Чуковский всегда говорил, что поэзия для маленьких «должна быть и для взрослых поэзией!». Чуковский обладал удивительным даром: он умел радоваться жизни и умел дарить эту радость всем своим читателям, независимо от возраста.
Заключение
Таким образом, языковая игра – игра мыслями, словами, звуками, рифмами – гениальное открытие К.И. Чуковского. Яркие внешние проявления языковой игры, экспериментирования в сфере языка: феномены рифмотворчества, создания песенок-шумелок (экикики), переборы грамматических форм и словотворений (сплим, сплям, сплюм; зажигата, зажгина, зажгена), перевертыши (обратная координация вещей) - К.И. Чуковский открыл, опираясь на детский способ ориентировки в языковой материи и духе языка.
К.И. Чуковский предугадал то, что лишь недавно доказано экспериментально: звуки оцениваются нами как мягкие и холодные, острые и горячие, звуки соотнесены с цветовой гаммой (синий, темно-лиловый, густо-красный, белый, желто-зеленый), а звук, цвет и смысл составляют триединство, лежащее в основе поэтической (а может быть, и прозаической) речи.
В результате исследования средств языковой игры Чуковского мы пришли к следующим выводам:
1. К.Чуковский вошел в историю отечественной детской литературы как новатор, первооткрыватель, экспериментатор, создавший свой особый, неповторимый сказочный мир. Новаторство К. Чуковского тем не менее базируется на традициях фольклора, литературы и на запросах детства.
2. Структурообразующим фактором, который объединяет в сказочном мире Чуковского детское, фольклорное и собственно авторское начала, становится игра.
В первую очередь К.Чуковский использует игровые возможности самого жанра сказки: игру жанром как литературный прием, артистизм сказочного повествователя, игровую атмосферу в целом, исполнительское начало народных сказок.
Над сказочным миром в виде режиссера и главного героя царит веселящий и играющий автор-повествователь, доверивший сказочным персонажам, в которых он перевоплощается, чтобы донести до читателя-ребенка волнующие его проблемы, решить важные цели и задачи, среди которых основная – «какою угодно ценой воспитать в ребенке человечность» (К.Чуковский).
3. Благодаря игровому поведению сказочного повествователя, который в основном действует незримо, в масках персонажей, в сказке помимо прямого, этического, содержания возникает новое - эстетическое и концептуальное. Радостное чувство сопричастности яркой фантазии автора высвобождает читателя из плена обыденного и уносит на крыльях мечты в страну, где царит атмосфера игры и веселого карнавального представления. В этом смысле играющий автор стирает границы между сказкой и действительностью, расширяет сказочное время и пространство, утверждая универсальность жанра, его нравственно-эстетическую ценность как для детей, так и для взрослых.
Список литературы:
Бабушкина А.П. История русской детской литературы. — М., 1948. Детская литература /Под ред. Е.Е. Зубаревой. — М., 1989.
Берестов В. Совсем недавно был Корней Иванович... // Воспоминания о Корнее Чуковском. М., 1983.
Кондаков И.В. «Лепые нелепицы Корнея Чуковского: текст, контекст, интертекст». // Общественные науки и современность. 2003. №1.
Петровский М. Книга о Корнее Чуковском. М., 1998. С.127
Русские детские писатели XX века: Биобиблиографический словарь /Под ред. Г.А. Черной, И.Г. Минераловой и др. — М., 1997, 1998, последующие издания.
Тарханов А. «Бармалей и Айболит». // Сеанс №7. Октябрь 1993, с 5-9
Чуковский К. Крокодил. Поэма для маленьких детей. М., 1984. С.25
Чуковский К. Моя работа и жизнь// Детская литература. 1996. № 22
Чуковский К.И. Признания старого сказочника. - В кн.: Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., 1978. С. 153-181.
Чуковский Корней. Собр. соч. Т. 1. С. 226-232
Эльзон М. “Когда и о ком написан „Тараканище?” //“Звезда”, № 9, 2005 год, с. 5-7.
