Музыкально-жанровые номинации современной литературы

Музыкальный код современной литературы

2.1. Музыкально-жанровые номинации в современной прозе

Традиция использования в качестве жанровых определений литературно-художественных текстов названий музыкальных жанров отражает более общие тенденции к межвидовому или междисциплинарному синтезу, характерному для «переходных» культурно-исторических ситуаций. Как указывает А.Е. Махов, в зарубежной литературе традиция, заложенная словесными «симфониями» романтиков Л. Тика и К. Брентано, «мелодиями» Т. Мура, продолжается в «Фуге сновидений» Т. де Куинси, «Вариациях на венецианский карнавал» Т. Готье, «Сонате призраков» А. Стриндберга, «Поэтических и религиозных гармониях» А. М. Л. де Ламартина, «Контрапункте» О. Хаксли, «Фуге смерти» П. Целана [Махов 2005: 119-120]. В русской литературе конца XIX – начала XX вв. появились прозаическая рапсодия Н.С. Лескова «Юдоль», мелодии А.А. Фета, симфонии А. Белого, музыкальная проза Б.Л. Пастернака (например, «История одной контроктавы»).

Современный литературный процесс отличается особенно бурной экспансией музыкальных жанровых номинаций, что связано, с одной стороны, с общим явлением «кризиса жанра», с другой стороны, с гомогенной спецификой литературы и музыки как динамических искусств. Следствием первой тенденции явилось новое представление о жанре как «одном из механизмов насилия и ограничения свободы субъекта» (статья Ж. Деррида «Законы жанра») [Западное литературоведение 2004: 145]. Т. Адорно, в частности, говорит о стремлении музыки XX века к разрушению иллюзии тотально управляемого мира [Адорно 2001: 69].

Кризис нормативных жанровых форм соотносится с доминантами постмодернистского искусства (по И. Хассану), как то: тяготение к «открытой разомкнутой антиформе» в противоположность закрытой замкнутой форме в модернизме, «процесс / перфоманс / хеппенинг» в противоположность модернистскому предмету искусства как законченному произведению, «рассеивание» в противоположность модернистскому центрированию. Понимание текста как воплощенной множественности (Р. Барт) ведет к отказу от традиционного представления его структурности: «ни о какой конструкции текста не может быть и речи: все в нем находится в процессе ежесекундного и многократного означивания, но при этом никак не сопряжено с итоговым целым, с завершенной структурой» [Барт 2001: 38].

Полижанровость характеризует как современную музыкальную практику, (Ф. Караев, Д. Кейдж, Х.В. Хенце, А.Г. Шнитке, К. Штокхаузен) [ЛН 2003: 128], так и современную литературу, в которой, по замечанию И.С. Скоропановой, превалирует «гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман»» [Скоропанова 2001: 58]. Появление литературных экспериментальных жанровых форм «пергамента» (Ю.И. Коваль), «романа-апокрифа» (В.А. Говор), «романа-комментария» (Е.А. Попов), «микроромана» (Ю.В. Панченко), романа-музея, «романа-пунктира» (А.Г. Битов), «романа-наваждения» (Л.М. Леонов), «романа-пасьянса» (В.А. Диксон), «романа-воспоминания» (А.Н. Рыбаков), «романа-fusion» а (А. Ревазов) является показателем так называемого «постжанрового» сознания, в котором акцент смещается с правил, канонов жанра на фигуру автора как инициатора новых структур [Хализев 2002: 382], или – в музыковедческой интерпретации – с «формы» (нормативной, канонической композиции) на «структуру» (индивидуально-авторское, уникальное построение художественного целого). В связи с этим обстоятельством возникает понятие «архитекстуальности» (согласно классификации Ж. Женетта), то есть жанровых связей текстов в современной прозе; «авторских жанровых форм»; метажанра, определяемого Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким как «структурный принцип построения мирообраза, который возникает на основе парадигмы художественности литературного направления или течения и проявляется в функционировании целой группы жанров» («драматизация» в классицизме, «поэмность» в романтизме, «романизация» в реализме) [Лейдерман 1988; Липовецкий 1997].

М.Н. Липовецкий видит метажанровую природу современной литературы в мениппейности, на которой базируются процессы демифологизации и деструктурирования жанров. В отличие от метажанровых образований на базе собственно литературных или паралитературных форм, интермедиальные жанровые «гибриды» создают иной тип архитекстуальности.

2.2. Принцип интермедиальности в повести О. Ермакова «Вариации»

Принцип интермедиальности характеризует взаимодействие языков искусств не на семиотическом уровне, а на смысловом, становится в современной русской прозе одним из важнейших принципов организации повествования. Не случайно названием для своего произведения – «Вариации» (2000) – О. Ермаков выбрал одну из музыкальных форм, «в которой тема (иногда две и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) » [Музыкальный энциклопедический словарь 1991: 95]. Это название как «первое авторское слово» настраивает читателей на знакомство с произведением, где речь пойдет о ком-то или о чем-то, имеющем отношение к такому виду искусства, как музыка.

Главный герой повести, Петр Виленкин, наделен автором особо острым «чувством музыки». Его профессией и обусловлен главенствующий принцип интермедиальности в организации повествования. Первое знакомство с музыкантом – собирается на Рейнский фестиваль. Очевидно, имеется в виду Байройтский фестиваль на Зеленом холме, ежегодно проводимый в честь Рихарда Вагнера. В силу идеологических причин музыка этого композитора более полувека не признавалась нашими соотечественниками. Только в конце 1980-х положение дел изменилось: наши музыканты и исполнители получили возможность наравне с другими выдающимися музыкантами отдать дань уважения этому «революционеру» в музыке. А для автора «Вариаций», по-видимому, первостепенное значение приобретает то, что «Вагнер обладал огромным художественным талантом и сам писал либретто для своих опер» [Чайковский 2013: 8].

Музыкальный дар позволяет герою осознать свое место в мире, который осмысливается музыкальными категориями. Например, увидев клен, Виленкин «услышал что-то из сонат для скрипки и клавесина Баха». Так Ермаков показывает чувственную натуру своего героя, ведь цикл сонат написан композитором при дворе принца Леопольда Анхальт-Кётенского, покровителя искусств и противника пышной церковной литургии, поэтому Бах все свое время посвящал светским жанрам. Для шести сонат этого цикла характерна экспрессия, связанная с романтическими принципами.

При виде огня Петру «на ум приходила «Поэма экстаза»». В этой одночастной симфонии Скрябина нет драматическо-трагедийных образов, зато в выражении душевных переживаний произведение признано одним из лучших, значит, пламя у героя повести тождественно с умиротворением и возможностью осмысления собственной жизни.

«Слабый» свет вызывает «в памяти одну вещь великого Шнитке, а именно Кончерто гроссо номер три для двух скрипок, клавесина, приготовленного фортепиано и струнного оркестра» [Ермаков 2000: 102]. В жанре соncerto grosso у А. Шнитке ярко выражено противостояние личности и враждебного мира, это мы наблюдаем и в «Варициях». Упоминание о Шнитке представляется особенно значимым: во-первых, потому, что композитор не был «обласкан» в советский период истории. Ему принадлежит признание: «Посудите сами – в период с 1962 по 1978 год, за пятнадцать лет, мне удалось продать всего одно сочинение; многое из мной написанного исполнялось в концертах, но не приобреталось ни Министерством культуры, ни радио» [Кагарлицкая 1988: 19]. Во-вторых, имеет значение то, что музыка Шнитке принадлежит к направлению, подразумевающему синтез классических музыкальных стилей и неклассических, игровых элементов» [Кагарлицкая 1988: 17]. Шнитке принадлежит симфония, где «несколько музыкальных слоев: есть слой серьезного языка, есть слой языка мнимосерьезного с использованием цитат из лучших образцов мировой музыки», которые включаются в оригинальное творение композитора «в искаженном виде, путем многократного цитирования» [Кагарлицкая 1988: 18]. А создавалась симфония в 1972, в годы активной работы Шнитке в кино, монтажная техника которого и способы создания кино-образов тоже оказали свое влияние на музыку этого произведения.

В повести Ермакова интермедиальное пространство расширяют имена представителей не только отечественной, но и новейшей мировой музыки.

Тишина воспроизводит в сознании Петра необычную пьесу американского композитора Джона Кейджа «Четыре тридцать три», представлявшую собой трехчастное сочинение (30 секунд, 2 минуты 23 секунды, 1 минута 40 секунд) для вольного состава инструментов. Уникальность данного произведения в том, что на протяжении всего исполнения участники ансамбля не издают ни звука, а содержанием каждой части являются звуки окружающей среды, которые будут услышаны в течение композиции.

Образ Василия Логиновича вызывает ассоциации с «Героической» симфонией Л. Бетховена, передающей свободолюбивые и революционные идеалы. Автор повести мастерски провел аналогию своего персонажа с одним из величайших музыкальных творений.

Себя же Виленкин проецирует на личности двух великих композиторов: Антона Брукнера и Антонио Вивальди. В юности Петр слышал «чье-то требование к сочинителям всех родов: будьте монахами. И он так и решил: быть монахом, таким Брукнером славянских холмов» [Ермаков 2000: 64]. После смерти отца Антона Брукнера отправили в монастырь Святого Флориана, но жизнь свою композитор так и не связал с Католической Церковью. А. Вивальди еще в юности был возведен в сан священнослужителя, но был отрешен за недозволенное поведение во время церковной службы. Сам композитор объяснял это тем, что из-за приступов астмы ему приходится прерывать службу. Причиной того, что Петр Виленкин не стал «Брукнером славянских холмов», стало «Леночкино все», затянувшее «облаком нежности, женственности».

Виленкин соотносит с музыкальными творениями и события, происходящие в жизни. Так, например, возвращаясь с пирушки, «в памяти еще пьяного» героя «раздались звучные переливы «Ворот Альгамбры» Дословно La puerta del vino переводится как «Двери вина»» [Ермаков 2000: 59]. В этой прелюдии К. Дебюсси проникает в мир испанской музыки, но для героя Ермакова ключевым стало слово «вино». Возможно, неслучайно незадолго до этого Петр вспоминает «рекомендации английского доктора. Как бороться с похмельем Почему именно английского Французы больше пьют. Ну, не более, чем в Гиперборее» [Ермаков 2000: 58]. В данном случае тема, с горькой иронией поднимаемая в повести О. Ермакова, соотносится с поэмой Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» (1970): «Народ не может позволить себе говядину, а водка дешевле говядины Книжку он себе позволить не может, потому что на базаре ни Гоголя, ни Белинского, а одна только водка, и монопольная, и всякая, и в разлив, и на вынос!» [Ерофеев 2007: 90].

Рана руки вызвает у Виленкина ассоциацию (ее он посчитал «пошлой») с «Концертом № 2» М. Равеля, написанного специально для Пауля Витгенштейна, которому ампутировали правую руку в русском плену во время Первой мировой войны («Концерт написан для друга, австрийца, потерявшего на фронте руку Итак, он (Виленкин) возвращается с какого-то фронта Рука не потеряна. Хотя кто знает» [Ермаков 2000: 60]).

Деревню герой называет «русской пасторалью» со «стоном да звоном сталинских кандалов». Пастораль в музыке характеризуется плавным движением мелодии с бурдоном в сопровождении (музыкальный материал разворачивается на фоне непрерывно тянущегося низкого тона). По характеристике Петра, конечно, нельзя говорить о спокойствии. Да и заботят его не только личные огорчения: не чужими герою представлены и «кандальные звоны» многострадального ХХ столетия.

Музыкальным мышлением Ермаков наделяет также Гарика и его дочь Галю, однако они ограничиваются современной эстрадной музыкой. Привезя Виленкина в свой деревенский дом, Гарик «проблеял» для своего друга песню группы «Аквариум» «Деревня»: «Я уезжаю в деревню, чтобы быть ближе к земле » [Ермаков 2000: 68]. Пренебрежительное авторское «проблеял» показывает: хотя Петр говорит, что Гарик «всеяден» (он слушает «африканскую музыку ларьков и при этом поминает Губайдулину» [Ермаков 2000: 70]), но этот «певец» бесконечно далек от вечных классических образцов музыкального искусства,

Галя, как и ее отец, охотно «воспроизводит» русский рок: песню группы «Ва-Банкъ» «Император Хирото»: «Иго-го! «В страну Восходящего Солнца, где бродят косые японцы, смешные, слепые японцы… Император Хирото!»» [Ермаков 2000: 72] – именно с этими словами она отправляется в музыкальную школу.

Автор намеренно проводит такое «жесткое» противопоставление музыкальных вкусов, чтобы еще раз подчеркнуть утонченность натуры Петра Виленкина, для которого Бах «высится крепким седым каменным крыльцом посреди хаотичной вселенной» [Ермаков 2000: 102].

Словно подтверждая вывод теоретиков литературы о том, что в художественном тексте могут взаимодействовать разные виды искусства, «порождая феном так называемого «полихудожественного произведения»» [Тишунина 2003: 23], в «Вариациях» Ермаков выходит за рамки музыкального и проникает в сферу изобразительного искусства: «Черные стволы деревьев. Чернота в арках и двориках. Особенно черен косматый боярышник, – и красноватые плоды висят кровью. Напоминает мощное и страшное «Распятие» Грюневальда» [Ермаков 2000: 63]. Мертвец на полотне художника страшен своей реалистичностью, фигуры по обе стороны креста кажутся меньшими, чем должны быть. Эта несогласованность масштабов делает картину похожей на эпизод кошмарного сна: тело распятого словно движется из глубины на замершего от ужаса зрителя. Впечатление кошмара усиливают скрюченные, торчащие кверху пальцы рук распятого.

О. Ермаков позволяет Петру Виленкину сравнить себя со скрипачом М. Шагала: «Увидел в соседней комнате сгорбленный силуэт в зеркалах. Пожалуй, он был похож на еврея, у кого-то картина такая, у Марка Шагала, горюющий еврей со скрипкой» [Ермаков 2000: 77].

Мы видим, что в тексте «Вариаций» взаимодействуют музыкальное и изобразительное искусство с искусством слова, поэтому можно утверждать: О. Ермаков в своей повести использует принцип «интермедиальности», способствующий более яркому и эмоциональному раскрытию образов и событий.