Гофман, Гауф и братья Гримм - детские волшебники

Гофман, Гауф и братья Гримм

Подготовила: Ефремова А

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше.
• История романтического движения представляет собой нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому, и даже его идеализация. Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. 

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики. Они собирали народные сказки и опубликовывали, привнося кое-какие незначительные изменения в сюжет сказок.
• Мечта об обществе социальной справедливости довольно рано возникла в сознании деятелей романтического движения. Однако надеждой на грядущую революцию поиски выхода из удручающей действительности не ограничивались. Иногда предлагался чисто эстетический выход -- царство грез, область прекрасного вымысла, фантастический мир, способный заслонить собой мир реальный -- «жизнь в поэзии», если воспользоваться выражением немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. В своих произведениях Гофман как романтик протестовал против пошлости и бездуховности окружающего. В произведениях романтической литературы так часто встречаются определения типа: непостижимый, странный, таинственный, несказанный, невыразимый, неизреченный и т. п. Эти эпитеты свидетельствуют об убежденности художников в том, что безграничная полнота мира вообще не поддается полному выражению.

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.
• Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, частности, «роман о художнике».

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров.

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Закономерность активизации внимания к жанру сказки в эпоху романтизма

• В сказке «и невозможное возможно». Открывается простор для художника-творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как «абсолютно необходимая» форма. «Один из обычаев романтической поэтики - сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания», -- писал Н. Я. Берковский.
• На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания.

Обработка сказочных фольклорных сюжетов братьями Гримм

• В ходе литературной обработки братья Гримм освобождали исходный фольклорный материал от «случайного», «местного» и при этом выявляли в обрабатываемых сказках универсалии немецкого национального духа.
• В пору наполеоновских завоевательных походов необычайно возросло национальное самосознание. Гейдельбергские романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В этот кружок входили и братья Гримм.
• Новые порядки, которые пытались установить французы, угнетали немецкий народ. Возможно, одной из причин заинтересованности изучением фольклора стало стремление молодых ученых возродить дух своей родины. Якоб и Вильгельм Гримм работали в библиотеках с редкими архивами: документами, древнегерманскими манускриптами. Им выпала возможность изучить первый памятник немецкой литературы «Песнь о Хильдебранде». 

Обработка сказочных фольклорных сюжетов братьями Гримм

• Первым опытом издания братьев Гримм стали сборники старонемецкой поэзии. Получив достаточный опыт в работе с письменными источниками народного творчества, Якоб и Вильгельм Гримм решили переключиться на изучение устных произведений. Для истинных представителей романтизма жанр сказки казался самым интересным и востребованным. Братья Гримм приступили к сбору сказок с невероятным терпением и усердием. Совместно с небольшой группой помощников в течение нескольких лет сказочники путешествовали по Европе с одной целью – внимательно выслушать и записать со слов знатоков всевозможные сказки. Контингент был разнородным: это и пастух, опрошенный Якобом Гримм «на лысых вершинах Брунсберга возле Хёкстера», и «драгунский вахмистр Краузе в Гоофе под Касселем, у которого братья выменяли сказку на старое платье» и одна молодая голландка, приятельница Лоттхен Гримм.

Обработка сказочных фольклорных сюжетов братьями Гримм

• В своих ранних материалах братья Гримм не указывают ни имя рассказчика, ни место и время записи. Предельно внимательное и бережное обращение с фольклорным богатством своего народа (и других народов), сохранение не только содержания, способа развития сюжета, направленности, идеи сказки, но и ее неповторимой индивидуальной языковой формы — вот основной принцип, которого почти в равной мере придерживались Якоб и Вильгельм Гримм в работе по изданию сказок. Но их роль не свелась только к собирательству и записи сказок, хотя это уже сам по себе гигантский труд. Собранные ими сказки были получены из разных источников и разных областей, а потому заметно отличались одна от другой по языковой окраске, колориту, бытовым реалиям, по стилю и интонациям рассказчика. Поэтому братья Гримм решили их отредактировать, чтобы, сохраняя неизменным дух и строй сказки, достичь определенного единообразия их формы и добиться такого впечатления, что все они как бы рассказаны одним рассказчиком. 

«Щелкунчик и Мышиный король»

• Название  «Щелкунчик и Мышиный король»  связано с сюжетной основой произведения, построенного на столкновении двух сказочных царств – Кукольного и Мышиного.
• Главной героиней  сказки становится дочь советника медицины – семилетняя Мари Штальбаум. Повествование ведётся в двух художественных пространствах – реальном (дом Штальбаумов) и фантастическом, распадающемся на две фантазии (Мари – преобразившаяся гостиная с ожившими игрушками и путешествие по Кукольному королевству; старший советник суда Дроссельмейер – «Сказка о твёрдом орехе») и объединяющемся в едином сказочном сюжете.

«Щелкунчик и Мышиный король»

• Происходящее с девочкой преподносится Гофманом как реальная история, объяснить которую каждый читатель может по своему. Авторские обращения в начале нескольких глав адресованы маленьким Фрицам и Мари, то есть детям, воспринимающим всё рассказываемое как правду. Взрослые могут удовлетвориться точкой зрения родителей девочки, считающих, что Мари видела чудесный сон. Скептикам придётся по душе мнение советника медицины и хирурга Вендельштерна, полагающих, что рассказ малышки – обычная горячка, вызванная болезнью. Фриц, как представитель старшего поколения детей, относится к истории сестры как к фантазии, с помощью которой он сам заставляет своих солдат оживать. Каждая версия происходящего имеет своё право на жизнь, но сам Гофман делает всё для того, чтобы читатель поверил Мари.

«Щелкунчик и Мышиный король»

• Фантастический мир сказки выведен в произведении в двух временных пластах – прошлом (история конфликта королевского семейства, любящего колбасы, и королевы мышей – Мышильды, превратившей прекрасную принцессу Пирлипат в уродину) и настоящем (история возвращения прежнего облика Щелкунчику и его борьба с семиголовым сыном Мышильды). Чудесные приключения Мари начинаются в Рождественскую ночь (с 24 на 25 декабря) и продолжаются на протяжении, как минимум, недели и трёх ночей: первые семь дней после ранения локтя девочка проводит в постели, слушая сказки; последующие ночи она отдаёт Мышиному королю свои сладости в обмен на жизнь Щелкунчика.
• Сказочный мир произведения периодически проникает в реальный мир Штальбаумов: родители видят погрызенные сладости дочери, совершенно искреннее удивляясь тому, как это стало возможным, ведь у них в доме отродясь не водились мыши; Мари предъявляет взрослым семь золотых корон Мышиного короля, подаренных ей Щелкунчиком; крёстный Дроссельмейер приводит в дом своего племянника, удивительного похожего (внешность, одежда) на юношу из «Сказки о твёрдом орехе».

«Щелкунчик и Мышиный король»

• Кукольное царство, по которому Мари путешествует вместе со Щелкунчиком, представляет собой мир сладостей и является очередной гофмановской трактовкой классического романтического  символа возвышенной мечты  – в данном случае, мечты детской. Маленькая мадемуазель Штальбаум видит вокруг себя идеальное с точки зрения ребёнка пространство, чья основа состоит из леденцов, апельсинов, миндаля, изюма, лимонада, миндального молока, пряников, мёда и конфет. Жители Кукольного царства отличаются удивительной красотой и изяществом и выполнены либо из сладостей, либо драгоценных металлов и камней.  Рождественская тема  в сказочном мире воплощается в виде Рождественского леса и периодическом возникновении числа двенадцать (по количеству месяцев в году) – в начале в виде двенадцати арапчат, сопровождающих Мари и Щелкунчика на Розовом озере, затем – двенадцати пажей, встречающих детей около Марципанового замка. Третьим элементом детской мечты становятся цветы – к примеру,  «роскошные букеты фиалок, нарциссов, тюльпанов, левкоев» , украшающих главное здание Кукольного царства.

«Щелкунчик и Мышиный король»

• В фантастический мир детской сказки Гофман вводит черты, присущие реальной, взрослой жизни: так  образ Кондитера , с которым Мари сталкивается в Конфетенбурге, воплощает собой  идею Бога , в чьей власти  «сделать с человеком всё, что вздумается» .
• Тонкая грань между реальным и фантастическим миром основывается на темноте, тишине и/или отсутствии взрослых персонажей: игрушки в гостиной оживают в полночь; Мышиный король и Щелкунчик приходят в комнату Мари, когда все спят; битва между игрушками и мышами заканчивается упавшим башмачком девочки; возвращение Мари из Кукольного царства происходит утром, после пробуждения; превращение Щелкунчика в племянника Дроссельмейера осуществляется, когда Мари говорит о том, что никогда бы не отказалась от него из-за непривлекательной внешности, и с резким грохотом падает со стула.

Своеобразие повествовательной манеры В. Гауфа

Повествовательная манера складывалась под влиянием:

• исторических романов В. Скотта (были популярными);
• фантастических произведений Гофмана;
• фольклорных сказок (немецкие и восточные сказки из цикла «Тысяча и одна ночь»).

Гауф использовал фольклорные мотивы, но не стремился сохранять определённые сюжеты. Фольклорная сказка служила источником вдохновения и творческой фантазии.

Своеобразие повествовательной манеры В. Гауфа

• Гауф создавал свой сказочный мир, своеобразный и неповторимый.
• Гауф использовал приём обрамления: сказки, рассказанные разными людьми, включались в реалистичные истории, они и назывались обрамляющими новеллами.
• Так строятся восточные сказки «Тысячи и одна ночи», «Щелкунчик» Гофмана (в рассказ о праздновании Рождества включается сказка «О твёрдом орехе», которую рассказывает Дроссельмеер). В «Щелкунчике» Гофмана сказка творится сама собой, в сказках Гауфа постоянно ощущается рассказчик, иногда сами рассказчики – участники событий.  В 1 цикле «Караван» сказки рассказывают друг другу на привалах купцы, совершающие переход через пустыню.   Во 2 цикле «Александрийский шейх и его невольники» удивительными историями развлекают своего господина рабы.   В 3 цикле «Харчевня в Шпессарте» рассказчики – путники, которые остановились на ночлег в харчевне.

Своеобразие повествовательной манеры В. Гауфа

• Гауф намеренно усложняет композицию сказок. Так построена «1000 и 1 ночь». Красивая и догадливая наложница Шехерезада после любовной встречи, зная, что на утро её ждёт смерть, каждый раз обрывает сказку на самом интересном месте и каждый раз царь Шакеяр откладывает казнь. Смерть бессильна перед искусством. Но в отличие от «1000 и 1 ночи» у Гауфа сказки не рассказываются при любовных встречах. Порой Гауф выбирает самые рискованные и опасные обстоятельства (как в 3 цикле).
• Эффект русской матрёшки.
• По содержанию сказки не связаны друг с другом, но в сознании читателя создаётся непрерывная бесконечная цепь сюжета: одна история сменяется другой, но возникает иллюзия, что она продолжает предыдущую, как бы вложена в неё.