МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ уроков МДК 01.01 ПМ 01 на тему: «ОСЕТИНСКИЙ ОРНАМЕНТ»

ГБПОУ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ЛИЦЕЙ № 4

ОДОБРЕНО: УТВЕРЖДАЮ:

На заседании метод. комиссии

Протокол № ____ Зам. директора по УПР

От «____»_____________2015г. __________З.С. Кесаева

Председатель МК

_____________Г.Э. Асланян «____»___________2015г.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

уроков МДК 01.01 ПМ 01

на тему:

«ОСЕТИНСКИЙ ОРНАМЕНТ»

Автор:

преподаватель специального рисунка и основ художественной графики костюма ПЛ № 4

ЗИПУННИКОВА ОКСАНА ОЛЕГОВНА

Данная работа рекомендуется для использования при подготовке специалистов по профессии среднего профессионального образования 29.01.05 Закройщик. Работа имеет профессиональную направленность преподавания курса специального рисунка и основ художественной графики костюма, а также межпредметную связь с предметами профессионально-технического цикла, учебной и производственной практикой.

г. Владикавказ

2015 г.

Цели урока:

1. Ознакомление обучающихся с историей осетинского орнамента.

2. Ознакомление обучающихся с основными видами и типами орнамента.

3. Выражение сакрального значения различных типов орнамента.

4. Привитие обучающимся национальных традиций.

5. Развитие визуального восприятия при применении осетинского орнамента.

Метод проведения:

1 урок – урок-беседа с элементами показа.

2 урок – практическое занятие.

Количество часов: 2 часа (90 минут).

Перечень учебной литературы:

1. "Искусство и время". Владикавказ, издательство "Ир", 2003. Орнамент в традиционной культуре

1. Синиматика осетинского орнамента» под ред. Цагараева В.М., - Владикавказ, 2005 г.

2. Томаева Л.Г. «Курс лекций по ТКО», Владикавказ, 2012 г.

Технические средства обучения:

1. Видеопроектор.

2. Экран.

3. Комплект слайдов.

4. Указка.

Задание на самоподготовку

1. Создание трафаретов для различных видов орнамента.

Методические указания преподавателю по проведению урока:

1. Прикладной характер обучения, активизация мыслительной деятельности обучающихся.

2. Во время урока необходимо иметь обратную связь с обучающимися.

3. Обеспечить связь излагаемого материала с его практической значимостью в будущей профессиональной деятельности обучающихся.

4. Обеспечить межпредметную связь с учебными дисциплинами: «Основы художественной графики костюма», «Основы художественного конструирования костюма».

5. Необходимо использование технических средств обучения: видеопроектор, экран.

1 Урок. (45 мин.)

Введение

История осетинского орнамента

Свидетель рождения мифа

Время быстро меняет лицо той культуры, которая не сумела сохранить своего духовного защитника. Прошло чуть больше ста лет, а мы уже не понимаем многого из некогда стройной системы традиционной осетинской культуры. Один из важнейших элементов этой культуры является традиционный народный орнамент, вобравший в себя духовные смыслы тысячелетней культурной традиции (рис. 1).

Рис. 1.

Петроглиф.

Мангышлак.

Казахстан,

III тыс. до н. э.

Рассматривая предметы традиционного декоративного искусства, мы порой воспринимаем изображенный на них орнамент простодушной игрой воображения народных мастеров, забывая или даже не предполагая наличия в нем глубинных символических текстов, включенных в орнаментальную ткань древними мифологическими представлениями о мире (рис. 2-7).

Рис. 2. Скифский орнаментальный мотив во все времена выстраивался на противопоставлении двух начал – темного и светлого. II Бошадарский курган. Алтай, V в. до н. э. Рис. 3. Сцены терзания из первого Пазырыкского кургана украшали седельную покрышку скифо-сакского вождя, V – IV в. до н. э.

Рис. 4.

Изобразительная стилистика скифских мифологических зверей донесет свою сакральную семантику до эпохи осетинского орнамента. Фрагмент татуировки скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай,

IV в. до н. э.

Рис. 5. Скифское бронзовая плакетка. Майкопские курганы,

IV в. до н. э. Рис. 6. Скифская золотая пластинка, IV в. до н. э. Рис. 7. Три священные птицы скифского мира. Алтай,

V в. до н. э.

Трудно порой поверить в то, что орнамент народа, вместе с уникальными эстетическими особенностями, все еще продолжает сохранять в себе специфическое восприятие мира, сформировавшееся еще на заре становления этноса, представить себе, что орнамент, возможно, последний молчаливый свидетель зарождения у создавшего его народа символического сознания, генезиса мифа и ритуала (рис. 8). Рис. 8.

Сарматская

культура продолжит семантику скифского орнаментального стиля.

Рукоять

cарматского кинжала.

Ростовская область,

I в до н. э.

Большинство традиционных орнаментов человечества пережили традиционную культуру своего народа, сохранив ее голоса, по которым мы и определяем ее смыслы и ценности (рис. 9-11).

Именно таковым является традиционный осетинский орнамент, архаические сюжеты которого прошли свой путь развития, отображаясь особой, образной пластикой передающей своему зрителю разнообразные мировоззренческие коды древнего традиционного социума. Посредством этих кодов орнамент визуально сформировал универсальную модель мира, напрямую связанную с религиозной символикой народа, его верованиями, веками отражавшимися в сюжетах «священных» орнаментальных узоров. Орнаментальные композиции из поколения в поколение украшали собой особую праздничную одежду осетин, а также их дом, утварь, могильные памятники, т.е. все то, что применялось и отмечалось в ритуальных, свадебных и похоронных обрядах, все то, что сопутствовало человеку всю его жизнь.

Рис. 9. Орнаментальная стилистика на фрагменте скифского покрывала из Пазырыкского кургана

Самой консервативной частью любого традиционного орнамента всегда оказываются основные священные символы этнической культуры (мира): образ божественного женского персонажа, Мирового древа, астральных знаков, а также символы преисподней, так как именно они передавали человеку древнюю магико-заклинательную идею плодородия (жизни и смерти, плодоносящего начала), идею благостной энергии солнца, воды, растительности, т.е. того, что так или иначе влияло на повседневную сферу его жизни, вследствие чего и требовало ритуальной обозначенности. Именно в этих архаических сюжетах прослеживаются древнейшие мировоззренческие коды народа - создавшего орнамент, позволяя нам заглянуть в сокровенное, увидеть начальное время и пространство этнического мифа.

Приступая к исследованию осетинского орнамента, удивительного по красоте и символической глубине, в первую очередь, отметим степень его научной фиксации (сбора и обработки) к началу ХХI века. В этой связи стоит прислушаться к высказыванию В.И. Абаева по поводу судьбы осетинского эпоса: «За прошедшие тысячелетия многое было забыто и утеряно, и то, что осетинский народ сохранил до наших дней, есть не более как руины и фрагменты. Но если даже эти руины поражают своей монументальностью и мощью, то можно представить, какое богатство эпического духа и эпического творчества находилось у истоков нартовской эпопеи – в скифо-сармато-массагетском мире».

С сожалением приходится признать, что за последнее столетие были безвозвратно утеряны богатейшие пласты традиционной культуры осетин, так и не попав в научный оборот. Как ни странно, но интерес к эпическим сказаниям осетин никак не отразился на интересе крупных исследователей к другим сторонам их традиционной культуры, а именно, орнаментальной культуры. Немногочисленная национальная интеллигенция, энтузиазмом которой в начале ХХ века была предпринята работа в этом направлении, после революционных бурь была выброшена за барьер выживаемости. По воспоминаниям большого знатока осетинской традиционной культуры художника Махарбека Туганова, в годы революции в его доме погибли ценнейшие записи фольклора, богатая коллекция национального орнамента, но главное – записанные от информаторов наименования основных орнаментальных узлов. Восстановить утраченное богатство не удалось. Лишь в шестидесятых годах ХХ века была осуществлена публикация уникальной коллекции осетинского орнамента семьи Андиевых. Последующие исследования и публикации по этой теме были лишь поверхностным повторением уже проявленного материала.

Положение с музейными коллекциями еще печальнее, так как имеющиеся в наличии народные костюмы присутствуют в количестве одного экземпляра. Также ограничена несколькими предметами коллекция орнаментированных войлочных и тканых ковров. И если чуть лучше с деревянной и металлической утварью, то почти отсутствует керамика. На фоне победы музейной некомпетентности, только один этнокультурный объект остался цел и невредим, так как выполнен в достаточно прочном материале: это каменный осетинский надгробный памятник – цырт (рис. 12).

Его лицевая поверхность почти полностью покрыта архаической формы орнаментом, что и позволяет нам иметь достаточное представление как об орнаменте, так и о расположении основных узлов в орнаментальной композиции. Но и эти памятники, разрушаемые временем, не каталогизированы и не охраняемы. Орнаментальный мир, некогда бывший одним из важнейших кодовых языков общения традиционного человека с окружавшим космосом, полностью покинул поле национальной культуры.

Рис. 10. Скифо-сакская изобразительная стилистика сохранится до времен алано-осетинского традиционного орнамента. Курган Туекта I, IV в. до н. э

Рис. 11. Изобразительная стилистика скифских мифологических зверей донесет свою сакральную семантику до эпохи осетинского орнамента. Бронзовое навершие. Майкопские курганы, IV в. до н. э.

Рис. 12. Традиционный осетинский погребальный памятник – цырт.

Цырт

История становления формы осетинского цырта по своей структурной семантике восходит к скифским курганным фигурам, воспроизводившим собой образ Мирового столба (Мировую ось, Мировое древо) и в то же время являвшимся своеобразным фаллическим символом, образом первогероя, мужчины-предка-прародителя. Как отмечал Д.С. Раевский: «Антропоморфная фигура скифского изваяния представляет вселенную в целом, это своего рода синтетический образ, лишенный сюжетности, воплощающий не действия, а мифологическое представление о мироздании во всем его объеме, образ закрытый».

С осетинского языка «цырт» (cyrt, cirt) переводится как надмогильный камень, памятник или могила (рис. 13,14), но этимология этого слова восходит к далеким древнеиранским временам, уточняя его семантику как видимый образ, лицо, знак и, как мы знаем, не только погребенного, но и этнокультурной картины мира (рис. 15, 16). Скорее всего, где-то в средневековье этот знаковый образ был воспринят от алано-осетин соседними кавказскими народами, возводившими надмогильные плиты, напоминающие осетинские, и обозначавшие их на родном языке тем же словом – «цырт» (например – вайнахское «чирт»)

Классический каменный цырт представляет собой прямоугольную, с закругленным верхом форму в рост человека, ориентированную по сторонам света. На его лицевой плоскости изображалась особая схема символически воспроизводившая собой знак-образ усопшего. Лик этого образа традиционный изобразительный канон заменил орнаментальным солярным кругом. Опорой этому лику-солнцу чаще всего служит орнаментальная композиция, представляющая образ Мирового древа, Древа жизни с фиксированными в нем изображениями (знаками) трех зон мира (священных птиц, драконов, Богини-матери).

Рис. 13. Скифская надгробная стела. Васильевка, V в. до н. э

Рис. 14. Скифская Надгробная стела. Медерово, V в. до н. э.

Рис.15. Аланская надгробная стела. Каменное изваяние найденное на реке Этока, XVI в.

Рис. 16. Каменный крест из сел. Эльхотово. Северная Осетия, XVI в.

Большое развитие получила в свое время и геометрическая выкладка, и резьба по камню. Самые простые ее орнаментальные формы (в виде солярных крестов, четырехугольников, геометрических моделей Мирового древа) можно наблюдать в архитектуре боевых башен и погребальных склепов. Очень сложны, разнообразны и интересны орнаментальные узоры на упоминавшихся нами надгробных памятниках (цырт). Мастера-камнерезы вплетали в них сложную структуру древней космогонии, в которую вплавлялся орнаментальный знак-образ усопшего. Через сюжеты орнаментированного надгробья зритель узнавал о судьбе погребенного, о его социальном положении, происхождении.

Являясь опорой лика-солнца, Древо жизни вырастает из средней зоны условной фигуры человека, изображенной на цырте. Именно в средней зоне цырта определялась половая принадлежность усопшего. В мужском цырте изображались газыри черкески, огнестрельное оружие и, подобно мечу-акинаку скифских изваяний, висящий на поясе кинжал. Образ женщины отмечали нагрудные застежки платья и пояс. По всей вероятности, установка женских цыртов – нововведение последних столетий, приведших к потере символического смысла возведения каменной стелы как знака мужского погребения.

Примечательно, что в орнаментальную композицию Древа жизни на цыртах осетин-христиан введено изображение православного креста, по сути, органично воспроизводя этой новацией раннехристианскую идею Проросшего креста, в которой Мировое древо (Древо жизни) идентифицировалось с Богоматерью. В ином варианте, на цыртах осетин-мусульман, исламский религиозный символ – полумесяц – расположен над головой антропоморфной фигурки, орнаментального образа Богини, что полностью соответствует мифологическому представлению о ней как о лунном существе. (рис. 17).

Рис. 17. Символы христианства и ислама внедренные в традиционный осетинский орнамент

Изобразительный канон осетинских надгробных стел располагал в нижней зоне посвятительскую надпись, под которой обычно изображалась посвященная умершему пища (хлеб, кувшин с питьем и т. п.), а также предметы обихода, необходимые ему в загробном мире. Иногда в этой же зоне памятника изображалась пара водоплавающих птиц, древнейших медиаторов Мирового древа. Еще лицевая сторона на осетинских цыртах некогда подвергалась раскраске, при этом цвет носил символическую нагрузку и определял взаимоотношения изобразительной символики разных зон. Так, лик-солнце чаще окрашивался в красные, оранжевые цвета; растениевидный орнамент, Древо жизни – в зелено-голубые; посвятительная надгробная надпись и предметные символы – в черные.

На некоторых цыртах изображался и посвященный умершему конь из осетинского погребального обряда «бæхфæлдисын», восходящего к временам индоевропейской общности. Удивительно, но народное сознание через тысячелетия пронесло священный символ коновязи – Древо. На осетинских цыртах оно изображается, как и в североиранской традиции, с тремя ветками, возвращая нас к знакомой по нартовскому эпосу мироустроительной идее - возведению над мужским погребением Золотой яблони нартов, каковым, впрочем, и является сам цырт Нетрудно заметить, что осетинские надгробные стелы по своей семантике полностью воспроизводят древнейшую трехфункциональную структуру мироздания: «верх» – лик-солнце; «середина» – мир живых; «низ» – Царство мертвых.

С древнейших времен человек наблюдал за дневным светилом, обозначая его через воспринимаемую природную функциональность. Принося человеку тепло и свет, солнце всегда выступало в роли доброго природного начала. Но иногда оно жгло летним полуденным зноем, иссушая водоемы и пастбища, а значит, поворачивалось к человеку грозным, огнедышащим ликом. Но и у этого могучего светила были свои враги, божества тьмы и холода. С ними оно боролось от заката до рассвета, а побеждая, величественно восходило утром, согревая озябшую землю. Враги иногда торжествовали, правда, ненадолго. Грозовое божество застилало солнце тучами, а лунное божество (дракон) пыталось проглотить, затмить его собою. Все эти характерные черты светила отразились в мировых мифологиях, воссоздавая солярный образ в зависимости от выбранной характеристики. Солнце изображалось птицей, конем, быком, бараном и даже рыбой. Но более всего в мире был популярен образ солнца в виде солярного знака (свастики).

Знак вбирал в себя на только видимые характеристики природного объекта, но и ту совокупность символического представления о нем человека, которая и конструировала его изобразительные элементы. А это уже говорит о том, что в первооснове солярного знака лежит не опыт изобразившей его личности, а опыт человеческих поколений, передававших через визуальный образ сложносоставной символический текст об одном из главных организующих начал древнего космоса.

У индоевропейских, индоиранских народов, приручивших коня и изобретших колесницу, солярный знак воспроизводился через образ солнечного коня и солнечной колесницы. В их мифологиях главной характеристикой как солнца, так и солнечной колесницы является эпитет – «быстроконное». Часто образ солнечной колесницы умещался в образе одного лишь колеса. Вспомним рассказ Геродота о скифском жертвоприношении, где к жертвенному столбу, увенчанному колесом, привязывали коней. Жертвенный столб – символ Древа жизни, поэтому его венчали колесом, символом солнца (древние верили, что Древо жизни есть опора солнца).

Сакральным заменителем солнечного коня порой выступает солнечный олень или солнечный баран – фарн, образ божественного благополучия, удачи, славы. У североиранских народов солярный Бог – это еще и солнечный всадник, со всеми вытекающими отсюда качествами ослепительной воинской мощи, быстроты, разящей силы. Эти качества прекрасно передавал скифо-сарматский звериный стиль в своей классической форме – терзания хищником травоядного. В образе солярного хищника чаще выступает хищная птица, крылатый барс.

Все выше обозначенные мифологические характеристики архаического солярного знака встречаются и в традиционном осетинском орнаменте. Это не только образ солнечного колеса, но и образ с вегетативными или зооморфными элементами. Солярный герой осетинского эпоса – Сослан, праздник которого проходит в середине лета, погибает от своей же ипостаси – солярного колеса Балсага, в дигорских вариантах эпоса названного «колесом Ойнона». Ж. Дюмезиль не без основания предположил, что наименование колеса несет в себе в трансформированном виде имя св. Иоанна Крестителя, день которого совпадает с высшей точкой лета – солнцестоянием, а праздничным атрибутом у многих индоевропейских христианских народов выступает огненное колесо, спускаемое с горы (символа мира).

Нетрудно заметить, что в этом праздничном контексте солярный символ нес в себе идею пространственной динамики и в то же время структурной статики (высшая точка лета), идею, хорошо прочитываемую в орнаментальной композиции цырта. В эпическом солярном образе проступает, к тому же, идея священного огня и священной жертвы, что, в свою очередь, воспроизводит индоевропейскую формулу перерождения, обновления жизни, природы.

Рис. 18. Солярный орнамент воспроизведенный на цырте. Селение Зилга.

Северная Осетия.

Рис. 19. Солярный орнамент воспроизведенный на цырте. Селение Ольгинское.

Северная Осетия.

Рис. 20. Солярный орнамент воспроизведенный на цырте. Селение Хумалаг.

Северная Осетия

Солярные знаки в осетинском орнаменте изображались на разнообразных предметах, архитектурных элементах, одежде, утвари. Солярный знак венчал изобразительный образ Мирового древа как вершину мира, но при этом присутствовал и солярный образ подземного мира – Солнце мертвых. Еще в начале ХХ века в наиболее закрытых ущельях Осетии впереди погребальных носилок катили круглый плоский хлеб, диаметром до полуметра, называемый Соти, орнаментированный геометрической насечкой и символизировавший Мæрдты хур (Солнце мертвых). Солнце мертвых упоминается и в речи посвятителя коня, который говорит от имени покойного: «О Бог богов! Дай мне доехать до ворот Барастыра до захода солнца... дай мне взглянуть на Солнце мертвых и войти по его лучам в Страну мертвых».

Оба солярных знака воспроизводятся этническим сознанием как круг или округлая розетка. Принято считать, что круг в сознании древнего человека выражал идею единства и законченности, т.е. высшего совершенства. При этом, он отражал общую исходную схему, которая задавала некий общий ритм и пространству, и времени, создавая определенную защищенность, гарантированность, уютность, настраивая на ожидание того, что уже было, предотвращая ужас, неизменно связываемый человеком космогонической эпохи с разомкнутостью, открытостью, особенно с линейностью в чистом виде. Именно такое гармоничное ощущение солнечного божества и дошло до наших дней в изобразительной структуре осетинского солярного орнамента.

Рис. 21.

Надгробная плита Спиридона Бедоева. Селение Манастыр. Южная Осетия,

XIX в.

Богиня и Мировое древо

Скифо-сарматская Богиня

Верховное скифское женское божество – Апи (Богиня-мать) обозначено Геродотом (и не только им) как «некое существо – полудева, полузмея». Дальнейшее изучение этого образа привело исследователей к выводу, что скифская Богиня маркировала особенностями формы своего тела три вертикальные зоны мира: небесную (воздушную) – крылья, земную – человеческое тело, подземную – растительные, змеиные отростки (рыбий хвост) или их имитацию. Так как Богиня-мать была связана с идеей порождения, а через нее и с образом Мирового древа, то в ее облике и атрибутах наблюдается обязательное присутствие признаков дерева, растеневидных отростков, цветочных розеток, трилистников.

Одним из важнейших атрибутов Богини является Священный сосуд. Богиня-мать вбирает в себя и порождает благотворные энергии мира, задействуя в этом процессе всю энергосистему мироздания. Поэтому для мифологического сознания ее Чаша связывается с идеей жизни и смерти, т.е. идеей судьбы.

Местонахождение Богини – центр мира. Но именно здесь находятся Мировое древо, Священный очаг и Чаша мира. Центр всегда обозначался горизонтальной проекцией священного пространства Богини, т.е. крестом или квадратом, формой с ясным проявлением четырех делений (или сдвоенным восьмеричным кодом). Иногда Богиня заменяет собой Мировое древо. В индоиранском мире (Ригведа) Мировое древо сопоставляется с рожающей женщиной, а из других текстов следует, что Мировое древо (опора солнца) само служит воплощением женщины – Богини-матери.

Ближе всего к образу скифской Богини находится образ героини осетинского нартовского эпоса – Дзерассы, исполнявшей все три сакральные функции: девы-птицы, супруги земного воина Ахсартага и водной девы-нимфы. При этом мифологическая функция Дзерассы воспроизводится в эпосе посредством образа трех волшебных сестер-птиц, что имеет множественные аналогии в индоевропейских мифологиях. В одном из ведических гимнов говорится о двух птицах на Мировом древе, где в образе Древа выступает Богиня-мать. Священные птицы соотносятся как с самим Древом, так и с образом Богини, обозначая собой как троичную вертикаль мира (три птицы; две птицы и Древо), так и его четверичную горизонталь (две птицы; четыре птицы; пять птиц, одна из которых – центр). В ином варианте две птицы на вершине Мирового древа, обозревая весь свет, фиксируют еще и течение времени, отождествляясь как с пространственной бинарной оппозицией, так и с временной. В облике большинства доступных нам изображений североиранских богинь, так или иначе, особо проявлен хтонический «низ». Верх же обозначен крыльями, а если таковые отсутствуют, то вместо крыльев ясно обозначен птичий хвост. Признаки птицы отсутствуют в божественных образах из Чертомлыкского кургана и Большой Цимбалки. Но в изображениях четко обозначена зона Верха. Если в Чертомлыке Богиня подняла руки, в жесте адорации обозначая этим верхнюю, божественную зону, то в изображении Богини из Большой Цимбалки эта верхняя, небесная зона сама присутствует в композиции в виде вершины стилизованного Мирового древа. Связь же с растительным (хтоническим) миром проявлена в изображении обеих Богинь.

Рис.22.

Канонический образ Мирового древа в традиционном осетинском орнаменте. Северная Осетия, с. Ольгинское, XIX в.

Рис.23.

Сарматская золотая пластинка из кургана у с. Комарово.

Северная Осетия, I в. н. э.

В следующий исторический период – сармато-аланский, образ Богини представляет сарматская золотая диадема из кургана Хохлач I века н.э. и золотая нашивная пластинка из сарматского кургана возле с. Комарово (Северная Осетия) того же времени (рис. 23). Если на диадеме показана прямая связь Богини с Древом, восходящая к скифской архаике, то на пластинке опять проявляется знакомый со скифских времен образ Богини – птичьи крылья и змеиные отростки вместо ног. Идеология композиционного пространства обоих сюжетов выстраивается как три зоны по вертикали и четыре направления по горизонтали. На диадеме горизонталь представляют четыре копытных животных и четыре уточки. Вертикаль же представлена тремя деревьями, как тремя зонами Мирового древа. На пластинке из с. Комарово три зоны обозначены в теле Богини, а идею четырехсторонней горизонтали передает четырехугольная форма самой пластины ( рис. 23-25).

Рис. 24. На фрагменте скифского покрывала из Пазырыкского кургана Богиня составляет одно целое с Мировым древом.

Рис. 25. Сарматская нашивная бляшка воспроизводит собой образ Богини. Ростовская область, курганный могильник «Дачи», I в. н. э.

Рис.26. Сарматские серебренные псалии воспроизводят собой образ Богини. Ростовская область, Воловий курган, II в. н. э.

а.б.

в.г

д.е.ж.

Рис. 27.

Изображение Богини-матери в традиционном осетинском орнаменте конца XIX начала ХХ века:

а) с. Даргавс; б) с. Саниба; в) с. Хумалаг; г) с. Ольгинское; д) г. Беслан; е) с. Зильга; ж) г. Беслан

1. Урок. (45 мин.)

Практическое задание. Рисование стилизованной женской фигуры, с применением различных графических приемов, в этническом стиле.

- Выполнить ряд эскизов стилизованных моделей, с применением различных графических приемов, используя осетинский орнамент за основу создания моделей одежды.