Просмотр содержимого документа
«Специфические законы искусства художественного слова и искусства актера в преподавании дисциплины " Словесное действие"»
Специфические законы искусства
художественного слова и искусства актера в преподавании дисциплины «Словесное действие»
Составитель: преподаватель
специальных дисциплин Бирюкова С.В.
Между искусством художественного слова и драматическим искусством имеются существенные различия. Эти различия были подмечены давно. О них, хотя и не всегда верно, писалось ещё в дореволюционных книгах по выразительному чтению. О различиях между чтением и игрой на сцене подробно говорят и современные исследователи.
Наиболее значительными среди особенностей искусства художественного слова по сравнению с актёрским искусством являются: общение со зрителями, а не с партнёрами; рассказ о событиях прошлого, а не действия в событиях, непосредственно происходящих перед зрителями; рассказывание "от себя ", "от Я ", с определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ; отсутствие физического действия [1].
К.С. Станиславский говорил, что чтец, в отличие от актера, не должен играть или копировать героя, «изображать его интонацию или дикцию». Задачи чтеца - рассказать о своих героях. При этом рассказчик имеет чёткое отношение ко всем событиям, о которых говорится в тексте, и знает, зачем рассказывает о них слушателю сейчас, здесь, в сегодняшних условиях.
По существу, главные различия в творчестве чтеца и актёра связанны с процессом исполнения, воплощения произведения, с формой и методами передачи его слушателю, а не с подготовительной работой над текстом. Мастера художественного слова, анализируя процесс овладение текстом, по существу говорят о тех самых приемах и методах, какие существуют и в мастерстве актёра, - о сверхзадаче и подтексте, о вскрытии авторской мысли изучение особенности языка, о логике и последовательности, о воображение и видениях.
Главная задача чтеца - рассказать, не играя, о людях, об их характерах, поступках, о событиях, происшедших с ними. Всё, о чем рассказывает чтец, - это часть его собственной биографии. Он прожил эту жизнь в своем воображении, силой фантазии сделал её своим прошлым. События, о которых он говорит, заставили его самого глубоко задуматься, посмотреть на все "глазами эпохи и идеи"[1].
Средства воздействия чтеца на аудиторию ограничены по сравнению со средствами актёра: они не выходят за рамки словесного действия. Но именно это ограничение предполагает особенно серьезную работу во всех компонентах словесного действия, требует тщательного анализа текста. Глубокое постижение обстоятельств и отношений, ситуации, второго плана, подтекста, линии мысли и видений необходимы чтецу так же, как и актеру.
У чтеца иная, по сравнению с актёром, форма общения с аудиторией. Но сам процесс общения, будучи основой действенности и доходчивости слова, также необходим для него, как и для актёра.
Для овладения словом чтецу нужна та же подготовительная работа, которую проделывает актёр, создавая роль: анализ содержания, сюжета, идеи, понимание того, что заставило автора написать произведение, анализ характеров в их взаимоотношениях с окружающим миром, овладение внутренней жизнью героя. Огромное значение имеет для чтеца и органическое владение актёрскими приемами психотехники. Эти приемы необходимы для создания подлинного словесного действия [2].
Актёру и чтецу необходимо за скупыми словами автора увидеть живой человеческий облик героев, воссоздать во всей полноте предлагаемые обстоятельства, весь тот широкий, ёмкий "второй план ", который скрывается за текстом.
Станиславский К. С. утверждал, что основа успеха — в единстве методов освоения актерского мастерства и сценической речи, и требовал, чтобы занятия художественным словом велись с позиций мастерства актера [2].
Первое время К. С. Станиславский расценивал работу над художественным словом в основном с точки зрения развития внешней речевой техники — умения владеть голосом, дыханием, дикцией, владения стихотворной речью и т. д. Но в дальнейшем, в своей последней студии, он подходил к проблеме более многозначно. М, О. Кнебель пишет о том, что К. С. Станиславский "подчеркивал общие основы словесного действия" в художественном слове и в спектакле [2].
Считая основным средством актера действие, К, С. Станиславский не делал принципиального различия между действием-поступком и действием-словом, между мастером сцены и мастером слова: и тот и другой — актеры, и тот и другой — актеры драмы. Сущность словесного действия не меняется от изменения объекта общения; и в исполнении прозы надо не читать, а действовать. Не случайно, поэтому в своих поздних заметках о сценической речи Станиславский говорит о чтении как о действии.
Утверждение общности словесного действия в спектакле и чтении явилось основой для определения методов работы над сценической речью.
Прежде всего, К. С. Станиславский считал возможным и необходимым вести работу над словом в театральной школе на материале не только драматических, но и прозаических и стихотворных произведений. Так, в заметках к программе оперно-драматической студии он предлагал план работы над повестями, рассказами, стихами.
К. С. Станиславский использовал в занятиях художественным чтением принципиальные основы "системы", идя одним путем в работе над словом в пьесе, рассказе и стихотворении.
Так, в заметках к программе по сценической речи он излагал путь работы над словом, совершенно одинаковый для рассказа и для роли: "Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале).
Станиславский считал, что актерский путь в работе над литературным текстом дает возможность тренировать, воспитывать на занятиях по сценической речи элементы актерской психотехники. В частности, придавая огромное значение видениям, он рекомендовал для тренировки нужных навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом [3].
Взгляды К. С. Станиславского на художественное слово разделял и другой великий деятель советского театра — Вл. И. Немирович-Данченко. Он критиковал старую театральную школу за то, что она идет от сценического трафарета, а не от жизни, за то, что она учит приемам изображения внешних сторон жизни, передаче внешнего рисунка переживаний и чувств, штампу.
Вл. И. Немирович-Данченко считал, что для освобождения искусства актера от фальши и штампа необходимо учиться выразительной, яркой и простой речи. Это видно, в частности, из его записей о работе учеников, в которых всегда находит место оценка успехов с точки зрения сценической речи. "Жизненно верный тон" и "благородную дикцию" он отмечает как важные качества актера [2].
Что вырабатывал Вл. И. Немирович-Данченко на занятиях "тоном"? Верность его жизненной правде, красоту, художественный вкус, легкость, отсутствие тривиальности, разнообразие.
Чего добивался он в работе над дикцией? Красоты и силы звука, умения владеть голосом, чистоты и отчетливости произношения, благородства и разнообразия интонации.
Анализируя чтение молодыми актерами басен, стихотворений и прозы, Немирович-Данченко говорит, что в работе над художественным чтением необходимо идти "актерским путем", что для успешного овладения литературным материалом надо отнестись к нему так, "как если бы вам была дана примерно такая же роль".
Немирович-Данченко утверждал, что работа над художественным словом по методу, единому с работой над мастерством актера, приносит огромную пользу. Художественное чтение дает актеру необходимое ему умение рассказывать, приучает его к свободному общению с аудиторией, учит вызывать те самые приемы, которые нужны для актерской роли, развивает внутреннюю технику, внутренние переживания, развивает фантазию, приучает давать хорошую форму стиху.
Работа над текстом исполняемого произведения - колоссальный труд по воспитанию и тренировке определенных навыков. «Легкий, живой, свободный, естественный, и, казалось, такой простой рассказ артиста покорял зрителей; и что было совершенно удивительно: слова, сочиненные, написанные великими авторами, звучали в устах чтеца как его собственные, им самим рождаемые!»
Показательно, что И.Л. Андроников, вспоминая об основоположнике жанра художественного рассказывания А.Я. Закушняке, выделяет в его искусстве следующее качество: «Как только он произносил первые фразы, вы забывали, что авторы текстов Мопассан, Анатоль Франс, Лев Толстой.
Автором был Закушняк, строивший рассказ на ходу, смотревший вам в глаза в ожидании вашей реакции … нельзя даже было поверить в то, что рассказы эти были кем то написаны - так естественна, почти скороговорочна была эта экспрессивная речь, эта непосредственность общения, этот характер непринужденной беседы, личная заинтересованность рассказчика, спешащего поделиться переполнявшими его впечатлениями» [2].
Умение произносить фразу так, что слушатель не ощущает ее как выученные, «чужие слова, а верит, что это высказанные вслух мысли самого артиста, умение сделать текст автора своим есть первое требование актерского искусства и искусства чтеца в особенности».
Любое исполнительское искусство, требует огромного труда и тренировки. И актер - чтец, и участник художественной самодеятельности лишь тогда могут приступить к решению больших художественных задач, когда обретут умение «вскрывать», осваивать текст, верно «фразировать» - то есть так организовывать в звучащем тексте паузы, ударения, повышения и понижения голоса, чтобы эту верно «вскрытую» мысль донести до слушающих, не разрушая и не нарушая ее содержания.
Порой, когда по радио или телевидению выступают не владеющие этим умением люди - спортсмены, корреспонденты и даже профессиональные актеры, мы слышим тяжелую, неорганизованную, рваную, безграмотную по звуковой структуре речь. Однако, подлинная, рожденная мыслью и действием интонация есть высшее достижение актера. Достаточно вспомнить Б.А. Бабочкина, который в любой роли, начиная с Чапаева, - и в ушах звучит неповторимая, яркая и органично рожденная «бабочкинская» интонация.
Да и любой актер высокого класса остается в памяти современников именно благодаря неповторимой интонации, с которой он произносил ту или иную фразу своей речи, раскрывая глубочайшие подтексты, жизни человеческого духа. Интонации, рожденные Остужевым, Хмелевым, Качаловым, Тарасовой, Пашенной, Бабановой, Кторовым и другими актерами старшего поколения, приоткрывают для зрителей их глубокий своеобразный, духовный мир. Интонации Ф.Раневской в самых разных ее ролях, запоминаются навсегда.
Интонация - это тот результат, к которому, не думая о нем, приходят артисты при кропотливой, настойчивой работе над «вскрытием», выявлением мысли текста и роли; и первое, чем должен овладеть актер, это умение профессионально, грамотно проникать в мысль текста.
Ответная реакция зрительного зала возникает лишь при соблюдении трех условий:
1. Текст должен быть до конца проанализирован, изучен, усвоена актером.
2. Объективное содержание текста, каждая его мысль должны быть донесены до зрителей не искаженными.
3. Исполнитель обязан знать, что он делает, какое действие выполняет, произнося ту или иную часть текста, ту или иную фразу, и уметь это действие выполнить. Ведь содержание текста есть объективная данность и первая задача чтеца: научиться констатировать, передавать сообщать факт, заключенный в том или ином речевом высказывании [3].
Актер, овладевший этой стороной мастерства, верно произнесенным по мысли текстом, может выполнять любые словесные действия: хвалить, просить, предупреждать, дразнить, соблазнять и т.д.
Многолетняя история искусства художественного слова дает возможность проследить, как практическая деятельность чтецов и читающих на эстраде актеров, теоретические труды режиссеров и специалистов, изучающих вопросы звучащей речи, постепенно определяли и формулировали основные законы этого искусства. «И в области ритма, пластики, законов речи, и в области постановки голоса, дыхания, есть много для всех одинакового, и потому для всех обязательного…»- писал К.С. Станиславский.
Список литературы
Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссёра. Учеб. пособие для спец. /Б.Е. Захава-М.:Просвещение, 1978..
Кнебель, М. О действенном анализе пьесы и роли/М. Кнебель-М.:Искусство, 1982.
