Статья "Стилистические особенности и трудности исполнения фортепианных пьес Ф.Шуберта"

"Стилистические особенности и трудности исполнения фортепианных пьес Ф.Шуберта учащимисяДШИ"

ВВЕДЕНИЕ

Ф.Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении 15 лет оба жили и творили в Вене, создавая в одно и то же время свои великие творения. Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных муз.стилей. В отличии от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы революционных восстаний, а в переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Ш. противопоставиллирические миниатюры, картинки демократического быта - домашние, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма, Ш. - был первым венским композитором - романтиком. Огромно творческое наследие Ш.- около 1500 произведений в разных областях музыки. Среди написанногоим до 20х годов многое по образам и художественным приемам тяготеет к венской классической школе. Однако уже в ранние годы Ш. обрел творческую самостоятельность сначала в вокальной музыке, затем в других жанрах и создал новый романтический стиль, в котором доминирует повествовательная лирическая направленность. Романтическое у Шуберта по излюбленным образам и колориту, по идейной направленности правдиво передает душевное состояние человека Ш. имел редкую способность быть лириком, но по словам Б.Асафьева « при этом не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотело бы передавать большинство людей." При всей тонкости лирика Ш. лишена изысканности, в ней нет нервозности, душевного надлома. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с душевной простотой.

1. ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА. ВЕДУЩИЕ ЖАНРЫ

Инструментальная музыка Ш. отличается богатством содержания и разнообразием жанров. Обращение композитора к жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традициями венской классической школы, широко опиравшейся на танцевальные истоки. Существенна и неизменна связь композитора с народно-бытовыми жанрами, которые культивировались в его домашней среде. Бытовая песня и танец прочно вошли в творческое сознание композитора и обеспечили ему наряду с другими формами бытового музицирования тот удивительный сплав лирической проникновенности и объективной трезвости высказывания, который определяет промежуточное положение его искусства на стыке классицизма и романтизма. Близость музыки Ш.к бытовому искусству демократических слоев сказалась в том, что ведущими для Ш. оказались жанры, которые издавна бытовали в демократической среде и в которых наиболее явственно проявлялись национальные черты народа - именно песня и инструментальная пьеса, связанная с традициями домашнего музицирования и танца. В них раньше всего и в законченной форме проявилась индивидуальность автора, его самобытный стиль, новая направленность творчества, для которого решающим оказалось воздействие песенного начала. Песенность определяет весь его стиль. Лирическое содержание искусства Ш. естественно тяготело к миниатюре и она сопровождала его на всем творческом пути. Господство у Ш. художественных принципов песенной миниатюры совершило тот переворот в музыке 19 столетия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.

2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ Ф-ОЙ МУЗЫКИ ШУБЕРТА

Игра на фортепиано и сочинение музыки для фортепиано сопровождали Шуберта всю жизнь. Он был первым исполнителем своих фортепианных произведений. Если судить по воспоминаниям, то его технику нельзя было назвать виртуозной в принятом в то время смысле. Однако композитор обладал навыками ясной "беглой " игры, теплотой и искренностью тона, умением "петь и говорить" на инструменте. Так, по воспоминаниям А. Штадлера - тонкого ценителя искусства, "слышать и видеть, как он сам исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением. Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная одухотворенности и чувства. Он принадлежал еще к старой школехороших пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных клавиш". Фортепианная музыка Шуберта принадлежит в основном к камерному направлению и далека от виртуозно-концертного стиля 19 века. Неповторимые особенности Шубертовского стиля это – лаконизм, прозрачность, отсутствие внешних эффектов, «блеска», бравуры, связь с вокальной музыкой. «Красота должна сопровождать человека всю жизнь» - эти слова Ш. из его дневника подтверждают мысль о том, что добро, красота, истина для Ш. составляют стихию его творчества.

Шуберт глубже, чем кто-либо из его современников проник в искусство народной песенности и раскрыл его богатейшие возможности для развития инструментальной музыки. Реализуя их в собственном творчестве, он стал создателем фортепианной миниатюры, автором наиболее значительных ранних ее образцов. Новаторство Шуберта проявилось уже в фортепианных танцах, которые он писал на протяжении всей жизни.В вальсах, лендлерах, экосезах, немецких танцахеще много от быта, но несмотря на явное происхождение из бытового танца, они возвышаются над собственно танцевальной музыкой. Лирической одухотворенности, излучаемой танцами Шуберта, не может быть достигнуто без влияния песенности. Подобно песне, танцы становятся поэмами(повествование лиро-эпического характера)- так много в них настроения лирики, задушевности, обаятельной мелодии, тонких красок в сопровождении.

В последние годы жизни Шубертом были созданы "Экспромты" ор.90 и ор.142 и "Музыкальные моменты", поистине олицетворяющие одно из высших проявлений красоты муз.искусства. Эти пьесы - образцы законченного стиля романтической фортепианной миниатюры, обобщающего черты песни и инструментального танца. В них заложена определенная авторская идея - запечатлеть один миг из эмоционально-насыщенного разнообразного внутреннего мира художникаот безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. Пьесы отличаются яркой неистощимой мелодичностью, богатством лирического настроения, внутренней глубиной и драматизмом, колористичностью. Поэтический мир шубертовской песни эти пьесы воплощают уже чисто фортепианными средствами. Господство в каждой из них определенной лаконичной ритмической формулы, часто связанной с танцем (полька, вальс, экосез, марш и др.), восходит к стилю танцевальной музыки. Особенностью некоторых миниатюр является то, что Шуберт смешивает в них признаки разных жанров. Так, в первом музыкальном моменте домажор - взаимодействие инструментального наигрыша, марша и песни. Осторожно смешивая жанровые акценты, композитор достигает изменчивости стабильного в своей основе образа. В музыкальном моменте №2 первый раздел тематически и фактурно восходит к хоровой песне, второй раздел отмечен печатью романсовости и по складу и характеру предвосхищает "Песню венецианского гондольера" Мендельсона. Типичной для Шуберта является сдержанность в проявлении чувства. Несмотря на общность жанровых истоков, композитор акцентирует контрастность сопоставляемых разделов. Обогащение бытового прообраза происходит за счет гармонических нюансов и связанных с ними вариантных преобразований тематического материала. На протяжении всего произведения сохраняется "акварельная" мягкость. Прозрачность фактуры сводится не только к чуткому использованию соотношения ведущей мелодической линии "гитарного" аккомпанемента, в котором выделяется стаккато басовой опоры, но и к эффекту аккордовых вертикалей, к созданию впечатления разнотембровости. И все это благодаря приглушенной динамике, которая заставляет исполнителя добиваться певучего туше, чрезвычайно высоко ценимого Шубертом. Таким образом влияние песенных принципов сказывается не только в лирической углубленности содержания и замкнутости формы, но и в кантиленности всех элементов фактуры. Для каждой пьесы композитор нашел определенный пианистический прием, который проходит через все произведение или его крупный раздел и становится уже приемом художественно-выразительным. Еще больше, чем в песнях у Ш. свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройной классической формой. Многие из пьес написаны в трехчастной форме с ярко контрастирующей средней частью. Встречается и вариационная форма (Экспромт Си бемоль мажор).

3. ТРУДНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ ПЬЕС ШУБЕРТА

Многим поколениям пианистов хорошо известна мысль «Шуберт - трудный композитор», его музыка выдвигает перед исполнителями сложные художественные задачи. Важнейшая из них – передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмоциональной наполненностью, способностью воплотить многие глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо и по-настоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю нужно много пережить и вместе с тем не утратить и непосредственной свежести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости. Сочетание этих качеств встречается не часто. Сочинения композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано. Задача осложнена тем, что лирические построения в них изложены приемами классического письма. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, требуется совершенное пальцевое легато, умение тонко дифференцировать звучность мелодики сопровождения. Необходимо внимательное отношение к принципам песенного развития мелодики, как оно происходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. Необходимо неустанное вслушивание в богатейшую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность. Отсутствие у исполнителя лирической теплоты нельзя ничем компенсировать.

4.ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (из интервью с А.Бренделем)

-В чем для вас сокрыт дух Шуберта, его тайна? В атмосфере ли Вены?

-Нет! Шуберт был в значительной степени композитором интернациональным, момент локальный здесь не следует переоценивать. Ш. уже при жизни был знаменит как песенный композитор, международную известность он приобрел, прежде всего, с помощью Листа, который играл транскрипции шубертовских песен, затем постепенно стали известны его симфонии, в значительной степени благодаря усилиям англичан, сэра Джорджа Грова, который издал полное собрание его симфоний. А фортепианные сонаты своего часа ждали долго. Шуберт, как известно, не был концертирующим пианистом и не заложил сам традицию исполнения своих сонат. В отношении к ним существовало множество предрассудков, ибо их всегда сравнивали с бетховенскими и полагали, что Шуберт делает неверно то, что у Бетховена правильно. При этом Шуберт был достаточно значителен, чтобы размежеваться с Бетховеном, сделав то, что Бетховен не совершил. И постепенно мы научились это ценить. К трудностям шубертовских сонат относили прежде всего их длинноты. Еще для поколения моих учителей шубертовские сонаты были слишком длинны. Между тем ситуация в корне изменилась. Примерно в одно и то же время стали известны в мире шубертовские сонаты и симфонии Малера. И сейчас мы научились иначе вслушиваться в «большие пространства» и постепенно начали понимать, что поздний Шуберт нуждается в подобных звукопространствах.

-Как должен пианист выстраивать эту драматургию?

-Важно для меня расценивать Шуберта как инструментального и песенного композитора, а не только как фортепианного в узком смысле слова. Некоторые сонаты не должны рассматриваться и играться как чисто фортепианные сочинения – их нужно постоянно «инструментовать». К тому же нужно хорошо знать песни и петь там, где есть напевность. Что же касается драматургии…Однажды я написал, что в сравнении с Бетховеном Шуберт по способу сочинения музыки был лунатиком. Бетховен, Моцарт – архитекторы, Гайдн – в большей мере искатель приключений. Лунатики, как водится, с большой уверенностью ходят по краям крыш, не падая вниз. И эту кажущуюся случайность у Шуберта следует играть так, как если бы она была естественной и необходимой. Во второй части сонаты ля мажор Шуберт делает то, на что, по сути, никто бы не решился до Шенберга. То, что происходит в срединном эпизоде этой части, есть своего рода безрассудство. Все классические нормы музыки здесь позабыты, это как приступ лихорадки, воплощенный пугающим образом, почти натуралистически.

В интерпретации романтической музыки нужно показать, сколь чудесно строгим дозволено быть. Для меня романтическая музыка не более свободна, нежели классическая.