Статья "Импровизация и её важность для музыкального оформления уроков на хореографическом отделении"

«ИМПРОВИЗАЦИЯ И ЕЕ ВАЖНОСТЬ

ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ УРОКОВ НА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ОТДЕЛЕНИИ»

Импровизация (от латинского improvius - внезапный, неожиданный) -исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит во время её исполнения.

Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором методических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обуславливает архитектоничность, незамкнутость формы. Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейской культур (преимущественно безписьменной), она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а нормы композиции, ведущие к замкнутой форме, затрагивали лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации.

Импровизация - это одновременное сочинение и исполнение произведения. Импровизация на основе установившегося напева, обогащение, развитие его в процессе исполнения - это обычная черта народного музыкального творчества.

Хореографическое искусство также развивалось в начале своего пути под импровизированный музыкальный аккомпанемент.

В 20-м веке импровизация возродилась в фольклорном искусстве

джаза, а также в прикладных областях культуры (например: музыкальные

оформления «немых» кинофильмов). В западноевропейском музыкальном

авангарде вся форма музицирования становится импровизационной. С 1950-х годов импровизация стала опорным принципом в музыке авангарда и

неоавангарда.

Особенно новые тенденции импровизации проявились в творчестве композитора и педагога Карла Орфа. Этот музыкант принадлежит к поколению П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, С. Прокофьева. К. Орф не мыслит музыкального воспитания детей без танца. Во времена его творчества началось «движение нового танца». Оно связано с именами А. Дункан, М. Вигман, Р. фон Лабана. Орф, как и многие его соотечественники, считает Вигман величайшей танцовщицей своего времени. Она прославилась своими

«танцами без музыки». Но для Орфа — остинато литавр, барабан или вибрирующий гонг уже музыка. К. Орф о Вигман писал: «Она могла музицировать своим телом и перевоплощать музыку в телесность...»¹ Большие групповые танцевальные композиции с чисто ритмической музыкой послужили одним из образцов для школы, созданной Орфом и впоследствие вместе с гимнастикой-танцовщицей Доротеей Гюнтер. Орф не хотел применять в школе музыку прошлого. Гимнастике, ритмике и художественному танцу должно было предшествовать общее музыкальное воспитание, а для этого необходимо было создавать новую музыку, органически связанную с движением. Орф хотел применить практически свою идею «элементарной музыки»: у истоков музыкальности и

музыкального искусства стоял ритм. «Вначале был барабан». «Единство

музыки и движения ребёнок воспринимает как нечто естественное» /К. Орф/².

В школе Орфа занимались свободной ритмической импровизацией.

Погремушки, привязанные к ногам, создавали постоянный ритмический фон. Солисты вступали со своими ритмами один за другим, и, выдерживая индивидуальные ритмы до конца, строили ритмические импровизации. Возникновение и исчезновение ритмических фраз напоминало картины в калейдоскопе. Диалоги и «споры» барабанных ритмов создавали увлекательную игру. Особой тонкости требовала декламация в сопровождении барабана или тамтама. Выбирались драматические стихи и баллады, вводились быстрые ритмические остинато, сильные удары, тихо «капающие» звуки. Такие импровизации чтеца с барабаном не могли быть переданы нотной записью, а магнитофона тогда, к сожалению ещё не было.

Между тем школа не собиралась отказываться от фортепиано. Правда применение этого царя инструментов было очень неожиданным. В зале школы стояло два рояля. Одна исполнительская партия выдерживала или повторяла в низком регистре звуки тонической квинты, ритмизированные, удвоенные, тихие, громкие, отрывистые. На втором рояле импровизировалась мелодия.

«Грунтовка» и рисунки расцветали и усложнялись. Это был всем понятный и и легко осваиваемый стиль музыки. Обычно участвовала целая группа. Все предлагали свои находки. Орф замечал, что у многих буквально вырастали «уши» на пальцах, когда они сочиняли и доводили до завершения свои мелодии. Такие четырехручные упражнения игрались по многу раз в разных тональностях. В особых случаях применялось и дисконтирование: к мелодиям песен и танцев импровизировались в высоком или среднем регистре свободные верхние голоса, не столь важные, как основная мелодия, но обогащавшие звучание.

На открытых показах можно было рискнуть импровизацией на двух

роялях с четырьмя учениками. Крупная форма чаще всего была рондообразной, импровизировались простые пьесы в форме малагеньи и пассакалии.

Помогали известные танцевальные ритмы: болеро, хабанера, сицилианы, но особенно любима была простая колыбельная. Этот «стиль бурдон», как называл его его Орф, очень мало считался с мажорно-минорной функциональной основой гармонии и был открыт этнографическому разнообразию ладов, проникавших в обиход с включением новых национальных инструментов.

«Стиль бурдон» стал фундаментом всей элементарной музыки в педагогической практике Орфа, особенно когда четырехручная игра на фортепиано заменялась реализацией простой партитуры для ударных, струнных басов и флейт.

«Бурдон» - это непрерывный и неизмеряющийся звук басовых струн, род органного пункта.

Весь коллектив своих учеников Карл Орф в идеале представлял как танцующий и поющий хор и оркестр. Одни и те же ученики должны были в нужный момент выполнять функции танцоров, хористов, оркестрантов. К достижению этого идеала направлены были все усилия педагогов танцоров, вокалистов и композиторов. Но такой универсализм требовал особой

музыки и особого танца. Композитор Г. Кетман вслед за Орфом развивал стиль «элементарной музыки». Репертуар дополнялся пьесами Рамо, Бартока, Стравинского, «Детскими пьесами» Казеллы. Выбор падал на музыку, близкую движению, пластике тела.

Был даже особый предмет – Elementaren Tonsatz, что расшифровывается как режиссёрское умение педагога организовывать коллективную импровизацию по избранной модели (от чисто музыкальной импровизации до танцевально музыкальной и театрально-музыкальной).

Управляемые коллективные импровизации затевались как шествия, вступления к танцам и часто использовали ритмы и формы старинных танцев (гальярды, паваны, сарабанды, морески). Это могли быть и свободные сцены на определённую тему: «Волнение», «Процессия», «Ярмарка», «Морской прибой». Фантазировать помогали впечатления от кукольного театра теней.

Объединение всей работы в школе гимнастики и танца сценической игрой составляло самую суть рабочего метода К. Орфа.

Концертмейстер - импровизатор хореографического класса.

Импровизация в балетном аккомпанементе весьма своеобразна, что связано с его прикладным назначением.

К учебному хореографическому материалу музыкальное сопровождение специально подбирается концертмейстером балета, в отличие от сценических форм танца, где музыка служит источником хореографического решения и создания танцевального текста. Традиции использования импровизационной музыки в учебных формах хореографии своими корнями уходят в далекое прошлое и полностью сохраняются, что заставляет концертмейстеров балета обращаться к сочинению собственных композиций, отвечающих потребностям учебной хореографической практики.

Поэтому главное место в подготовке концертмейстера к работе в хореографии должно принадлежать обучению специальной импровизации. В этой работе внимание пианиста прежде всего обращается на различие интонационных и метроритмических формул в свободной импровизации и импровизации, призванной служить звуковой поддержкой хореографическим

упражнениям и учебным комбинациям.

Импровизационный материал может пианистом сочиняться дома согласно тем или иным конкретным требованиям предстоящих уроков танца, фиксироваться в памяти или нотной бумаге. Это, разумеется, не исключает сочинения импровизации во время танцевального урока.

Музыка проникает в некоторые виды спорта и оздоровительной физкультуры, которой занимаются люди всех возрастов. Плюс огромное разнообразие видов танцевального искусства. Это Огромное поле деятельности, поле творчества - академического и импровизационного, для концертмейстеров-пианистов всех уровней музыкальных знаний и возрастов. Их успешная творческая деятельность в этом музыкальном вопросе поднимет уровень хореографического и эстетического обучения школьников и взрослых.

Список литературы.

1. Грум-Гржимайло Т.Н. Музыкальное исполнительство-М.:Знание, 1984,158с.

2. Леонтьева О.Т. «Карл Орф»- М.:Музыка, 1984,334с.

3. Музыкальное исполнительство и педагогика: Сборник статей- М.:Музыка, 1991,240с.

4. Словарь музыкальных терминов —Ленинград ,Музыка, 1985,144с.

1^ Леонтьева О.Т. «Карл Орф» Москва.:Музыка,1984г. стр. 138

2^ Леонтьева О.Т. «Карл Орф» Москва.:Музыка,1984г. стр. 233

2